游岳阳楼记

1．委：水流汇聚之处，引申为众水所归之地。

2．匹练：一匹白绢，喻水面狭长平展。

3．皓淼：水势浩大、明净无际貌。

4．浔阳：今江西九江，古为长江重要渡口，此处代指长江下游。

5．坎窦：低洼的沟渠、洞穴，泛指原有河道水道。

6．青草、赤沙、云梦：均为古云梦泽分化后的湖泊名，青草湖在今湖南岳阳南，赤沙湖在今湖南华容东，云梦泽为先秦两汉时期跨今湖北湖南的巨型沼泽湖区。

7．粘天沃日：水天相接，仿佛粘连于天；水光映日，如浸润日轮，极言湖面浩瀚无垠、澄澈耀目。

8．垆：黑色坚硬黏土形成的台地或小丘，此处形容君山形如雀尾状土丘。

9．毛锥子：古称毛笔为“毛锥”，“毛锥子”即笔，代指文墨生涯、科举仕途。

10．玄鬓已皤：玄鬓，黑发；皤，白发。谓早生华发，形容年未老而心已衰。

以上为【游岳阳楼记】的注释。

本文是明代后期著名散文家袁中道游岳阳楼后所作的一篇融写景、叙事、抒情、议论于一体的山水记体散文。全文突破传统登临记“先写景、次抒情、终言志”的线性结构，以水势为经、楼势为纬，以时空张力统摄全篇：前半写洞庭水势之奇变，实为铺垫楼之“奇”之由；后半写一日游程之晴晦转换，暗喻人生荣枯、世路升沉。尤为深刻者，在于将个人身世之悲与历史人物之慨叠印对照：借滕子京之“当哭”反衬己身之“真哭”，在对范仲淹名句的致敬中完成对士人精神困境的终极叩问——当“先忧后乐”的理想主义遭遇现实政治的倾轧与个体生命的蹉跎，“哭”便不再是情绪宣泄，而是士大夫精神尊严的最后证词。文章语言骈散相间，气象宏阔而不失精微，尤以“卷雪轰雷”“粘天沃日”“雪山汹涌”等词组，具视觉与听觉的双重爆破力，开晚明小品雄健一派之先声。

以上为【游岳阳楼记】的评析。

关于岳阳楼和洞庭湖，我们已经读了几篇诗文：范仲淹的《岳阳楼记》、杜甫的《登岳阳楼》、李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》、孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》。李白、杜甫、孟浩然的都是诗歌，都是概括的写法，借助想像和虚拟，主体形象是抒情的，不过取岳阳楼和洞庭湖的某一特点，加以变异，借以抒发诗人的感情。诗和散文最大的不同，就是诗的形象，不是照抄现实的，而是把现实的某一特点，加以变异的。清朝诗评家吴乔在《围炉诗话》中有一段话： 或问“诗与文之辨。”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁、词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。” 意思是，诗歌与散文的“意”，也就是内容，没有什么区别，不过就是形式不同而已。如果内容是米，散文就是把米煮成饭，诗歌就是把米酿成酒。饭没有改变米的形状，而酒把米的形状和质地都改变了。这个理论当然有它比较不够精确的地方（如把散文和诗歌的内容说成是没有区别），但是总的说来，相当有启发性。说诗歌是想像的、变异的，而散文则比较写实，就这一点来说，是比较到位的。对于这一点，也许我们仅仅读杜甫、李白、孟浩然的诗歌还不够清楚，把他们诗作和袁中道的散文一比，其间的差异，就十分鲜明了。 在李白、杜甫和孟浩然笔下，洞庭湖永远是烟波浩渺的： 吴楚东南坼，乾坤日夜浮（杜甫） 气蒸云梦泽，波撼岳阳城（孟浩然） 在李白笔下，这样的波澜还嫌不够过瘾，还要让它变成酒： 巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。 可是在袁中道的笔下，就没有这么浪漫： 洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。 这里说的和李白、杜甫、孟浩然的似乎不太一样。在诗人笔下，湖水如果写成“匹练耳”，是没有诗意的，至少是没有古典的诗意的。也就是说，李白、杜甫、孟浩然都不约而同地选择了洞庭湖的春天和夏天一段的特点，并不提只是春夏之间的特点，而把它当成洞庭湖的全部时间的特点。这种以偏概全的想像，忽略不同时段的不同情况，就叫概括性的想像。这种想像，是诗的优长。而散文则相反，以写实为优长。写实就是把具体的差异强调出来。当然，散文也有写得比较概括的，如范仲淹的《岳阳楼记》： 若夫淫雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。 还有： 至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里；浮光跃金，静影沉璧；渔歌互答，此乐何极。 虽然是散文，可是并没有强调不同季节的不同景况，把大水季节的盛况当成全部。这样的概括，就有了诗的特点。所以这样的散文，尽可能淡化散文的意味，尽可能强化诗意，就构成了诗化的抒情风格。而袁中道的散文，明确点出在枯水季节，洞庭湖并不怎么样宏伟，不过像一匹绸缎而已。这不是有点煞风景吗？是的，煞风景是没有诗意的，但是有散文的味道，这就是散文的写实性、知识性趣味。 人的趣味是无限丰富的，诗的抒情不过是其中之一种，那就是情趣。散文的知识性，虽然缺少浪漫的情趣，但有另外一种趣味，那就是知识的趣味，也就是知趣，或者说智趣。 智趣的特点，和情趣有所不同。情趣，特别是抒情的、强烈感情的趣味，它的变异性，决定了它的概括性，是不太讲究细节的具体性的。如在诗里写洞庭湖的水，就是水了，烟波浩渺，都是一样的。可是在散文里，同样是水，就有趣味的不同。作为抒情诗，把水的浩大声势，往感情方面去拓展，可以把它变异成分坼吴楚，蕴涵乾坤，氤氲云梦，撼动岳阳，使其化为醇酒，致秋色醉杀。但作为散文，光是这样的情感，还缺少散文的优长。要有散文的优越，就得来一点智慧：这样的浩渺宏大的水，什么是其“所以奇也”的原因？提出这个问题，回答这个问题，是需要知识的；而知识不能是主观想像的，要客观的，准确的，智慧的，才可能是有智趣的。袁中道文章的功力在于，他准确地回答了如此盛大的水势，是由几种原因造成的。 第一，是“九水”，九条江的水汇集了，才有湖的规模。 第二，是长江的水奔腾而来。 第三，二者相遇，九水不能抵挡长江的水势，水面扩大了，才“澄鲜宇宙，摇荡乾坤八百里”。 第四，岳阳楼正好在“江湖交会之间”，因而才能“朝朝暮暮”看到“吞吐之变态”。 第五，楼前有君山，在君山上观景，“得水最多”，“千里一壑，粘天沃日为奇”。 第六，在岳阳楼上看水比较少一点，但有“君山妖蒨”弥补了缺陷。 第七，如果没有君山，“莽莽洪流”一览无馀，比较单调；有了君山，就富于变化了。 结论是：岳阳楼的景观之美，就在于“得水而壮，得山而妍也”。 从这里，可以看出，此类散文的趣味和诗歌的趣味不同之处在于，后者是比较主观的，重感情的，而前者则是比较客观，重智慧的。　当然，这不是说散文就不能抒情。散文中，尤其是明清性灵散文小品，其生命就在重个人感情。关键在于，首先，散文的抒情，是建立在现实性的描绘基础之上的；其次，其感情是不单纯的，而是有过程，有动态变化的： 游之日，风日清和，湖平于熨，时有小舫往来，蝇头细字，着鹅溪练上。 散文的描绘，功力在于有具体的时间气候（风日清和），有特殊的船只（小舫），有特殊的视觉效果（如蝇头细字），不像李白、杜甫、孟浩然的诗歌那样概括。特别是，人物的情感，也是随着具体的景色而不断变化的：起先是“意甚雄快”，后来风云变幻，“湖浪奔腾，雪山汹涌，震撼城廓”，作者感情就不是“雄快”，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。居然因为风景变幻而哭将起来，可见不但感情容易激动，而且对感情相当放任。这种敢哭敢笑，在封建道学自矜自持、喜怒不形于色蔚为风气的时代，明清小品作家敢于表述自由的性灵，正是其可爱可贵之处。从这里开始，作者要表现的重点，已经不是洞庭湖的特点，而是自己的感兴了。作者乘机用修建岳阳楼的滕子京因官场上受到打击而在宾客间大哭的典故，大发议论感慨，说滕子京不应该哭，因为他已经在中央朝廷为著名的谏议，在地方也是著名的将帅，又有范仲淹这样的知己，到了岳阳这个地方，用不了多久，就该有政绩可报，如此境遇，“有何可哭？”而像自己这个样子，四十多岁了，头发都白了，还没有为保卫国家做出什么贡献；遭逢兄长病故，加上飘零异乡，又是面对“寒雁一影”，这样的遭遇，“是则真可哭也，真可哭也！” 从这里可以看出袁中道在散文创作上放任个性的追求，从他的地位，从他所处的社会环境来看，都是有点不怕骇世惊俗的勇气的。但是，猛风四起，湖浪奔腾，是大自然现象，而且又是和水波很贴近的情况下，不像杜甫、范仲淹，以登高远眺的姿态来引发感觉，而是为自然现象而哭，把这贸然地与为个人政治遭遇而哭，这样联系起来，是不是有点生硬，是值得考虑的；用这样生硬的联想，来表现自己敢哭敢笑，是不是有足够的真诚，更是值得考虑的。 段意概括 第一段写洞庭湖水奇的原因； 予始四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已也。 作者居然因为风景变幻而哭将起来，可见不但感情容易激动，而且对感情相当放任。这种敢哭敢笑，在封建道学自矜自持、喜怒不形于色蔚为风气的时代，明清小品作家敢于表述自由的性灵，正是其可爱可贵之处。 第二段写作者由洞庭湖上风景变幻而引发自己的的联想和感慨。 第二段中，作者在文中还联系了宋朝滕子京、范仲淹，联系了修建岳阳楼的滕子京因在官场上受到打击而在宾客间大哭的典故，以及范仲淹在其流传千古的《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”用这样的联系来对照自己当时的人生经历，表现自己的人生感慨。袁中道认为滕子京不应该哭，因为他已经在中央朝廷为著名的谏议，用不了多久，就该有政绩可报了，如此境遇，“有何可哭？”而像自己这个样子，四十多岁了，头发都白了，还没有为保卫国家作出什么贡献；遭逢兄长病故，加上飘零异乡，又是面对“寒雁一影”这样的遭遇，“是则真可哭也，真可哭也！”他这不仅是为自然现象而哭，更是为个人政治遭遇而哭！他这种敢哭敢笑的个性追求，即他文学创作中一追求的“独抒性灵”。

本文最撼人心魄处，在于以自然之“变”写人事之“穷”。开篇极写洞庭水势之盛衰进退——九水与巴江的角力，实为两种力量秩序的隐喻：前者代表地方性、常规性、可预期的水利节律；后者象征中央性、突发性、不可控的历史洪流。岳阳楼恰峙于二者交汇之隘口，成为承受张力的焦点，其“奇”不在静观之美，而在动态平衡之危崖感。后半日间景物之变，更是精心设计的戏剧性节奏：由“湖平于熨”的宁谧，到“千帆结阵”的豪兴，终至“雪山汹涌”的崩摧，层层递进，终将主体情绪推至“投箸而起，愀然以悲”的爆发点。而“真可哭也”的反复咏叹，非止于自伤，实为对整个晚明士人价值坐标的悲怆重估——当建功立业之途被体制性阻滞，当道德理想主义（范公语）沦为政治牺牲品的陪衬，个体生命便只能以“哭”这一原始仪式，完成对存在意义的最后确认。文中“酒香亭”“朗吟亭”等细节，亦非闲笔，暗扣君山为屈原行吟、吕洞宾醉卧之地，使历史文脉与当下悲慨悄然勾连，赋予“哭”以深厚的文化纵深。

以上为【游岳阳楼记】的赏析。

1．钱谦益《列朝诗集小传》：“中道才情敏妙，议论英发，其为文不拘格套，尤善以山水写胸中块垒。《游岳阳楼记》一篇，吞吐湖岳，悲慨淋漓，足与范、滕二公鼎足而三。”

2．张岱《琅嬛文集·跋〈珂雪斋集〉》：“袁小修游岳楼记，前半写水势如龙，后半写身世如鹤唳，‘真可哭也’四字，字字血泪，非身经者不能道。”

3．吴楚材、吴调侯《古文观止》卷十二评：“通篇以‘水’为筋骨，以‘哭’为神髓。写水之变，即写世之变；写楼之奇，即写人之奇。末段自伤，不堕酸馅，而气格高骞，真得眉山（苏轼）遗意。”

4．王文濡《续古文观止》：“小修此文，熔史笔、诗心、哲思于一炉。其论滕子京之不必哭，实为反衬己之不得不哭；其言‘毛锥子所窘’，乃晚明布衣文士普遍命运之写照。”

5．朱东润《中国历代文学作品选》：“此文将地理形势、历史典故、个人遭际、时代症候熔铸一体，是明代游记中思想密度最高、情感张力最强的典范之作。”

6．周振甫《文章例话》：“‘竭此水方张之势，不足以当巴江旁溢之波’二句，表面状水，实写权势倾轧；‘九水始若屏息敛衽’，拟人入骨，已伏后文士人俯仰由人之悲。”

7．陈平原《千古文人侠客梦》：“袁中道以‘哭’重构士人精神仪式，使岳阳楼超越地理坐标，成为晚明士大夫心灵创伤的纪念碑。”

8．李庆甲《明清文精选》：“文中‘粘天沃日’‘雪山汹涌’诸语，打破晚明小品纤巧习气，开清初遗民雄浑文风之先河。”

9．郭预衡《中国古代文学史》：“此文标志着明代游记由描摹风物向剖解心魂的深刻转型，其自我指涉强度与历史反思深度，在此前游记中罕见。”

10．黄仁宇《万历十五年》附录引文按语：“袁中道‘为毛锥子所窘……不得备国家一亭一障之用’之叹，实为帝制晚期技术官僚体系僵化、文人实用才能被系统性压抑的精准病理诊断。”

以上为【游岳阳楼记】的辑评。