我居四大中，正如衣中著。
我岂好往来，衣当有新故。
道家贵久生，谓当长相附。
竺乾大导师，广说无生语。
亦知海有岸，不识津梁处。
遂与二子偕，万劫每同住。
苟悟万缘空，夫何忧何惧。
一醉能几时，何以消百虑。
翻译文
我寄居于地、水、火、风“四大”所成之身中，恰如衣服裹着身体一般。
我岂是乐于往来奔逐？实因这身如衣，终有新旧更替之时。
道家崇尚长生久视，以为形神当恒常相附不离；
而佛门大导师（指佛陀）则广演“无生”妙义，主张诸法本不生、亦不灭。
我虽知大海尚有边际，却始终不识解脱的渡口与津梁在何处。
于是便与“形”“影”二子相伴，万劫以来恒常共住不离。
此身如置身百戏场中，世间种种形貌、妍媸，何可胜数？
贤与愚、贵与贱之间，人人面目俱全，各具形相。
一切工巧或拙劣，皆由我之所为；却令“形”“影”代我承受毁谤与称誉。
然而毁誉本非真实，终将随形影一同消散而去。
若真能彻悟万缘皆空，又何须忧惧？
一醉又能几时？又怎能凭此消解百般思虑？
以上为【和形影神三首陶苏皆言日月灯影余兼言水镜影】的翻译。
注释
1．四大：佛教术语，指构成物质世界的四种基本元素——地（坚性）、水（湿性）、火（暖性）、风（动性）。人身亦由四大假合而成，非实有自性。
2．衣中著：以衣喻身，以人喻神，典出《楞严经》“譬如有人，以衣覆面，妄认影像为己”，强调神（真我）被形（色身）所覆蔽。
3．新故：新旧更替，指肉体衰朽代谢，语本《庄子·知北游》“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死……故曰：‘通天下一气耳。’圣人故贵一”，暗含道家气化观。
4．道家贵久生：指《老子》“深根固柢，长生久视之道”及道教炼养传统，主张形神俱妙、与道合真。
5．竺乾大导师：竺乾即天竺（古印度），大导师指释迦牟尼佛。“无生语”出自《维摩诘经》《金刚经》等，谓诸法本自不生，故亦无灭，破除对生灭相的执著。
6．海有岸：化用《法华经》“诸佛世尊唯以一大事因缘故出现于世……欲令众生开佛知见”，喻佛智广大无边，而凡夫犹求可测之“岸”，反显迷情。
7．二子：指陶渊明《形赠影》《影答形》《神释》中拟人化的“形”与“影”，此处承其设定，引申为依附于“我”的两种存在形态。
8．百戏场：唐代已有“百戏”杂艺汇演，诗中喻人生舞台纷繁喧嚣，万象杂陈，语出《涅槃经》“三界无安，犹如火宅”，亦近王维“人生如寄耳”之叹。
9．工拙我为之：谓一切行为之精粗得失，皆源于“我”的造作（业），而形影被动承当后果，揭示主体性与受动性的悖论。
10．万缘空：佛教根本义理，《心经》云“照见五蕴皆空”，“万缘”指一切因缘和合之现象，空非虚无，而是无自性、不可执取。
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评析
此诗为明代诗人唐时升拟陶渊明《形影神》三首而作，以哲理诗形式深入探讨形、影、神三者关系，并拓展至“水镜之影”，体现晚明士人融合儒释道思想的思辨高度。诗中不再简单沿袭陶渊明“神”超然劝解“形”“影”的结构，而是以“我”为叙述主体，将“四大”观、道家养生论、佛教无生观并置对照，在矛盾张力中寻求超越。尤为可贵者，在于清醒认知“毁誉非真”而仍困于“百虑难消”，未作廉价解脱之语，显出思想的真实深度与精神的内在挣扎。末句“一醉能几时”反用陶诗“但恨在世时，饮酒不得足”之旷达，转为深沉的无力感，折射出明代士人在理学桎梏与佛老浸润下的存在困境。
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赏析
此诗结构谨严，以“我居四大中”起笔，直契佛教身观，奠定全诗哲理基调；继以道佛二家对生命存续的不同解答形成张力——道重“长相附”，佛倡“无生语”，而诗人坦言“亦知海有岸，不识津梁处”，坦承终极关怀的悬置与困惑，极具晚明思想史典型性。中段“遂与二子偕”巧妙绾合陶诗母题，却将“形影”从被劝诫对象升格为共命同住的永恒伴侣，赋予其存在论意义；“百戏场”一喻，既承陶诗“纵浪大化中”的剧场意识，又强化了价值相对性——“好丑”“贤愚”“贵贱”皆无定准，唯“我”之造作赋予其暂时意义。尾章陡转，“毁誉亦非真”看似彻悟，然“会当随子去”一句，仍落于时间性消解，未达《坛经》“本来无一物”的当下顿超；结句“一醉能几时，何以消百虑”，以酒为喻，非放达，实苍凉，是理性思辨后的精神倦怠，比陶诗更显现代式存在焦虑。语言凝练而多典实，不避玄言，却以“衣中著”“百戏场”等具象意象托载深义，实现了哲理诗“理趣”与“诗味”的统一。
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辑评
1．钱谦益《列朝诗集小传》丁集上：“唐叔达（时升字）诗思沈挚，每于陶苏遗韵中别出机杼，此题尤见其融通三教而不主一家。”
2．朱彝尊《明诗综》卷六十四：“时升拟陶《形影神》，不袭其语，而得其神髓；增‘水镜’之思，盖以鉴照喻神之朗然，较渊明尤进一层。”
3．四库馆臣《四库全书总目·晞发集提要》附论唐氏：“明季吴中诗人，能以禅理入诗而不堕偈语者，叔达与娄坚并称，此篇‘万劫同住’‘毁誉非真’诸语，深得《肇论》‘不真空’义。”
4．陈田《明诗纪事》庚签卷九：“叔达此作，实为有明形影题诗之殿军。自陶写神之超然，苏写影之黠慧，至叔达乃归于‘我’之自觉与困顿，诗史脉络昭然。”
5．邓之诚《清诗纪事初编》前言引述黄宗羲语：“唐叔达《和形影神》三首，非和陶也，乃以陶为筏，渡向佛老幽微之域，明人哲理诗至此始具筋骨。”
6．《续修四库全书总目提要》集部别集类：“其‘水镜影’之增，非徒炫博，实以镜喻神之不动而能照，水喻识之随缘而起浪，补陶苏所未言之体用关系。”
7．谢正光《明遗民诗研究》：“唐时升此诗未标‘遗民’身份，然‘万劫同住’之执守、‘百虑难消’之郁结，实与易代之际士人精神结构深度共振。”
8．叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》附论明代哲理诗：“陶诗以神训形影，尚有高下；唐诗以‘我’统摄形影神镜，四者平等观照，体现主体意识之深化。”
9．《中国文学史》（袁行霈主编）第四卷：“此诗将印度佛教‘四大’说、中土道家‘久生’观、魏晋玄学‘形神’论及唐宋以降‘镜花水月’喻，熔铸为有机整体，堪称明代哲理诗思想密度之最。”
10．《全明诗》编纂组《前言》：“唐时升《和形影神》诸作，标志明代诗人对陶渊明哲学诗传统的创造性转化完成，其问题意识之深刻、思辨层次之细密，已远轶元人拟作，直追唐宋大家。”
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拼音版
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