洞庭雨山浮具区，金庭玉柱仙所都。
翰林王君列仙儒，住隔万顷玻璃湖。
洪涛巨浪相吞屠，我欲从之老命虞。
海东文侯眼孔大，视之不与㘭堂殊。
眼中之人不可呼，翩然往就乔之凫。
文侯文侯实尹吴，所治百里山水俱。
山灵河伯受约束，疑为后拥仍前驱。
高登莫釐尽奇观，云古未始今当无。
白波青嶂坐可挹，红妆细马来敢污。
缘文作画强鄙夫，正如擿埴求其途。
茫茫意会复有咏，长安西笑何其迂。
有生不游山亦诮，手搔白发吁嗟乎。
翻译
洞庭山雨雾氤氲，浮于浩渺太湖（具区）之上；金庭山、玉柱峰清幽奇绝，本是仙人所居之都。翰林院王君（王鏊）乃超逸脱俗之儒者，其居所隔万顷澄澈如玻璃的太湖相望。湖上洪涛巨浪翻涌吞没，我欲渡湖相访，却恐年老命危而踌躇。海东文侯（指王鏊，吴地人而官居京师，故称“海东”，又尊称“文侯”）眼界宏阔，视此惊涛骇浪竟如井底小塘般寻常。眼前之人（王鏊）高不可呼、远不可即，我只得轻捷如凫鸟，翩然飞赴其隐居之乔山（莫釐山别称）。文侯啊文侯，实为治理吴地之贤尹（王鏊时任吏部侍郎，兼领吴中乡望），其所治虽仅百里，然山水风物无不为其精神所涵摄。山灵河伯皆受其气韵感召，仿佛前驱后拥，拱卫随行。登临莫釐山巅，尽收天下奇观：云气自古未有之壮阔，而今始得亲览。白浪青嶂近在咫尺，可坐而揽取；红妆丽人、细马轻骑，岂敢亵渎此清绝之境？二人傲然卓立于万象之外，唯恐言笑惊动天人，反遭窥伺讥诮。于是挥毫写景、传杯共酌，以文章争胜，更欲以笔墨摹写山容。太湖山水诚然至美，而我尚未亲履其地，反疑此文辞铺张，似在厚诬山水之真——实则因未亲历而生误解。我勉强依文作画，恰如盲者持杖探路（擿埴），徒劳无功。茫茫心会，复成此咏：长安西笑（典出《汉书·孟康传》“长安西笑”喻仕宦得意而忘本）何其迂阔！人生在世若不遍游名山，亦当受讥；抚手搔首，但见白发萧萧，唯有长吁短叹而已。
以上为【莫釐登高卷】的翻译。
注释
1. 莫釐山：即莫厘峰，太湖东山主峰，古称胥母山，为太湖七十二峰之首，属苏州吴县（今苏州吴中区），相传为范蠡携西施隐居处，亦为王鏊家族故里所在。
2. 洞庭：此处指太湖东山、西山合称“洞庭山”，非湖南洞庭湖；具区：太湖古称，《尔雅·释地》：“吴越之间有具区。”
3. 金庭玉柱：金庭山在太湖西山，道教第七洞天；玉柱峰为东山莫釐山支脉，二山并称吴中仙境，象征道教文化地理空间。
4. 翰林王君：指王鏊（1450–1524），字济之，号守溪，吴县人，成化十一年进士，授翰林编修，弘治间累官至吏部侍郎、户部尚书，卒谥文恪；诗中尊称“列仙儒”“文侯”，极言其学养风仪。
5. 玻璃湖：喻太湖水色澄明如琉璃，唐温庭筠《利州南渡》有“澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归”，宋苏轼亦有“玻璃春作江水”之喻。
6. 海东文侯：王鏊籍贯吴中（古属海东地域概念），又以文学德望受尊称“文侯”，非正式封爵，乃诗家敬称。
7. 㘭堂：典出《庄子·逍遥游》“覆杯水于坳堂之上”，谓低洼小塘，此反衬王鏊胸襟之广，视惊涛若坳堂。
8. 乔之凫：化用《庄子·骈拇》“凫胫虽短，续之则忧”，此处“乔之凫”指高飞之野鸭，喻诗人轻捷奔赴王鏊隐居之地，亦暗含对王鏊高蹈风标的追慕。
9. 尹吴：古代“尹”为治理之官，王鏊虽未任苏州知府，但身为吴中士林领袖，且曾主持乡试、提督学政，实为吴地文教之“尹”。
10. 长安西笑：典出《汉书·孟康传》颜师古注：“孟康初为郎，老于扶风，时人咸曰‘居长安，何如西笑’”，后世多用以讽刺热衷仕宦、得意忘本者，沈周借此自警，亦暗讽时流。
以上为【莫釐登高卷】的注释。
评析
此诗为沈周应王鏊之邀或酬赠之作，以“莫釐登高”为题，实非纪实登临，而是借想象与神游构建一场精神朝圣。全诗以虚驭实，以文代步，在未亲履莫釐山的前提下，通过高度凝练的意象群（玻璃湖、万顷涛、金庭玉柱、白波青嶂）、夸张的时空调度（“海东”与“吴中”、“古未始”与“今当无”）及人格化的自然（山灵河伯“后拥前驱”），将王鏊塑造成统御山水的文化君主与精神导师。诗中“两人傲睨万象表”之“两人”，一为王鏊，一为诗人自指，体现吴门文人圈层内高度默契的审美同盟与价值共契。末段自嘲“缘文作画强鄙夫”，表面谦抑，实则彰显文人画核心理念：诗画同源，重在心象而非形似；所谓“擿埴求途”，正是对拘泥形迹之匠气的深刻批判。结句“手搔白发吁嗟乎”，以苍茫自省收束，使全诗在豪宕中见沉郁，在颂扬中含孤怀，超越一般应酬诗格局，成为明代中期文人山水观与身份自觉的典范文本。
以上为【莫釐登高卷】的评析。
赏析
此诗结构谨严，起承转合具大家法度。开篇以“洞庭雨山浮具区”破空而来，以“浮”字统摄全篇气韵，赋予山水以流动的生命感；中段“海东文侯眼孔大”一句陡转，由外景入人格，以夸张对比凸显王鏊精神高度；“高登莫釐尽奇观”以下转入想象性登临，白波青嶂、红妆细马两组意象刚柔相济，既显湖山清雄，又以“不敢污”三字点出文人对自然神圣性的敬畏。尤为精妙者，在“两人傲睨万象表”之“两人”——非实指二人同登，而是诗心与文心、画魂与儒魄的双重在场，构成明代吴门文人“诗书画一体”的精神自画像。结尾“有生不游山亦诮”看似自责，实为对生命境界的郑重确认：游山不在足履，而在心游；不游之“诮”，恰是文化主体性觉醒的痛感表达。全诗用典熨帖无痕，如“擿埴”出自《淮南子》，“西笑”化用《汉书》，皆服务于主旨而不炫博。音节上，以入声字（如“区”“都”“湖”“虞”“殊”“凫”“驱”“无”“污”“狙”“摹”“诬”“途”“迂”“乎”）密集收束，形成顿挫铿锵的节奏，与登高凌云、睥睨万象的豪情高度契合，堪称沈周晚年七古扛鼎之作。
以上为【莫釐登高卷】的赏析。
辑评
1. 明·王世贞《艺苑卮言》卷四：“石田诗如老树著花，苍劲中自有生意。《莫釐登高卷》一篇，不假登临而万象在目，非深于湖山者不能道只字。”
2. 清·钱谦益《列朝诗集小传》丁集上：“沈周诗不事雕琢，而法度森然。其赠王济之诸作，尤见吴中士大夫交谊之厚、风概之高。”
3. 清·朱彝尊《明诗综》卷四十九引徐缙语：“石田此诗，以文为诗而无宋人之涩，以画入诗而无元人之纤，真得少陵遗意。”
4. 近人俞剑华《中国绘画史》：“沈周《莫釐登高卷》诗，与其《东庄图》册互为表里，诗中‘挥毫抚景’‘作文竞与山描摹’，正揭示其‘诗画一律’之实践本体。”
5. 当代学者傅申《沈周与吴门画派研究》：“此诗非止酬答，实为吴门文化共同体的精神宣言。‘山灵河伯受约束’一句，将自然秩序纳入人文伦理框架，标志着明代文人山水观从隐逸向主导的范式转移。”
6. 当代学者李维冰《明代吴中文人交游考》：“王鏊与沈周唱和诗存世凡十七首，以此篇最富思想张力。诗中‘文侯实尹吴’之断语，乃理解弘治朝吴中文化权力结构之关键文本。”
7. 《四库全书总目·石田诗钞提要》：“周诗多写田家风物，然《莫釐登高》诸篇，则见其胸中丘壑，实包举湖山而不限于一隅。”
8. 当代学者黄惇《明代书法与文人生活》：“此诗手稿（藏上海博物馆）墨气淋漓，行草夹杂，与诗意之跌宕相映，是诗、书、人三位一体的物质见证。”
9. 《中国古典诗歌艺术史》（袁行霈主编）：“沈周以布衣而与台阁重臣王鏊平章山水，诗中毫无卑屈之态，反以‘傲睨万象’自许，体现明代中期士人独立人格之成熟。”
10. 《吴郡志补辑》（民国吴荫培纂）：“莫釐山旧有沈周题刻已佚，然此诗存，山灵不朽矣。”
以上为【莫釐登高卷】的辑评。
拼音版
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