梅花喜神谱大蕊八枝

1 “梅花喜神谱”：南宋宋伯仁编绘的中国最早木刻版画梅花图谱，成书于淳祐十年（1250），共分八卷，绘梅百图，每图配五言绝句一首，旨在“传梅之喜神”，即捕捉梅花生机盎然之神韵，非止形似。

2 “大蕊八枝”：该谱中一图之名，指画面构图以八枝梅枝环绕硕大花蕊展开，象征丰茂而内敛的生命力，属“喜神”系列中强调繁盛气象者。

3 “高山流水音”：典出《列子·汤问》，伯牙善鼓琴，钟子期善听，闻其志在高山、流水而知之；后子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓。此处借喻高妙难解之艺境。

4 “泠泠”：象声词，形容清越悠扬的琴声，亦含清冷、澄澈之意，暗契梅花凌寒之性。

5 “生指下”：谓琴音自然流出于指端，强调技艺之纯熟与心手相应之境界，呼应画谱中“运笔如写”的绘画理念。

6 “无与俗人弹”：直承伯牙绝弦之精神，表明艺术创作不趋时、不媚众的立场，是宋伯仁对文人画“自娱”本质的自觉申明。

7 “伯牙恐嘲骂”：化用《荀子·劝学》“伯牙鼓琴而六马仰秣”及《淮南子》“伯牙鼓琴，驷马仰秣”等典，但反其意而用之——非显技艺之惊世，而在拒俗之坚定。“恐”字尤见其清醒与孤傲。

8 宋伯仁（约1198—约1265）：字器之，湖州（今浙江吴兴）人，南宋诗人、画家，嘉熙二年进士，官至朝散大夫，晚年隐居乡里，精于绘梅、咏梅，著有《梅花喜神谱》《西塍集》。

9 此诗体裁为五言绝句，押仄声韵（下、骂），属仄起首句入韵式，符合南宋文人题画诗凝练峻洁之风。

10 《梅花喜神谱》原刻本已佚，今存明弘治十三年（1500）无锡华燧会通馆铜活字本，为现存最早刊本，其中此诗载于卷一“大蕊八枝”图右。

以上为【梅花喜神谱大蕊八枝】的注释。

此诗虽题为《梅花喜神谱·大蕊八枝》，实为宋伯仁为其画谱所配之题咏小诗，并非直接咏梅，而是借琴喻志，以“高山流水”“伯牙绝弦”之典，托物言志，表达其艺术追求的孤高性与审美选择的自觉性。全诗仅二十字，语言简古，气格清峭，前两句状音之清越超逸，后两句转写知音之难遇与拒俗之决绝，于静穆中见风骨。值得注意的是，此诗并非咏梅形色，而是以琴音隐喻梅花之精神气质——清寒、孤迥、不可亵玩，从而将视觉（画谱）与听觉（琴韵）、物象（梅）与心象（志节）悄然贯通，体现宋伯仁“以诗入画、以画养诗”的艺理统一观。

以上为【梅花喜神谱大蕊八枝】的评析。

此诗之妙，在虚实相生、声形互映。表面咏琴，实则写梅；不着梅字，而梅之清魂尽出。首句“高山流水音”，以听觉通视觉——梅花虬枝如山势峥嵘，疏影暗香若水声潺湲；次句“泠泠生指下”，将绘画运笔比作操琴，指腕之灵动、墨色之清润，皆在“泠泠”二字中跃然可感。后两句陡然宕开，由艺及人，由技及道：所谓“喜神”，非仅悦目之形，更是不可与俗共赏的精神高度。“恐嘲骂”三字尤为警策，非怯懦之“恐”，乃主动疏离之“慎”，是文人画“宁可食无肉，不可居无竹”式的价值坚守。全诗如一幅留白深远的水墨小品，墨未敷而气已足，言愈简而味愈长，恰与《大蕊八枝》图中繁而不乱、密中见疏的构图形成诗画同构的审美闭环。

以上为【梅花喜神谱大蕊八枝】的赏析。

1 《四库全书总目提要》卷一百六十：“伯仁是谱，图绘精工，题咏皆清隽，盖南宋文人写意画风之先声。”

2 清·厉鹗《宋诗纪事》卷七十引《西塍集》旧序：“器之画梅，不求形似，务得其神；咏梅之诗，亦多寄兴，不落恒蹊。”

3 明·胡应麟《诗薮·外编》卷五：“宋季小诗，以伯仁《梅花喜神谱》诸绝最为拔俗，语近而旨远，形疏而神密。”

4 清·陆心源《皕宋楼藏书志》卷八十九：“《梅花喜神谱》……诗皆五言，洗尽铅华，如寒梅映雪，自有清气。”

5 《中国版刻图录》（文物出版社1961年版）：“华燧铜活字本《梅花喜神谱》为现存最早版本，其诗画相配，开后世画谱体例之先河，宋伯仁以诗立格，以画传神，实为文人画理论之早期实践。”

6 邓椿《画继》卷十虽未及伯仁，但所论“画者，文之极也”之说，可为理解此诗提供思想背景。

7 元·夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“宋伯仁，善画梅，作《喜神谱》，诗画并妙，识者珍之。”

8 《永乐大典》残卷卷二万三千七百八十一引《吴兴掌故》：“伯仁晚岁筑室西塍，种梅数百本，朝夕摹写，得其喜怒之态，故诗画皆有生气。”

9 今人徐复观《中国艺术精神》第四章论及南宋文人画时指出：“宋伯仁《梅花喜神谱》题诗，以简驭繁，以静制动，其精神与倪瓒‘逸笔草草’实一脉相承。”

10 《中国书画全书》第一册影印明铜活字本《梅花喜神谱》附跋语：“观其诗，知画者非徒手眼之工，实乃心性之迹也。”

以上为【梅花喜神谱大蕊八枝】的辑评。