丹青笔长意苦短，帝遣营丘写清远。
范宽老死克明在，与乞天公旧时腕。
三绝亲教圣人赞，七尺不吓侏儒饭。
玉堂供奉寒葳蕤，瑶花片片堕瑶池。
朝回小阁昼拄笏，却忆溪山初霁时。
羲和鞭轮逐滕六，飘瞥嵯峨压茅屋。
摆脱千枝万枝白，洗出三峰五峰绿。
阴崖犹冒太古絮，阳壑争倾片时玉。
枯槎顶秃瘦骨愁，小艇不蔽风飕飗。
长年袖手唤不起，疑是兴阑王子猷。
狐帽蒙头看山坐，榾柮煨垆酒权大。
欲知真宰愁绝处，此翁盘礴初解衣。
吾家爱弟饶画癖，购得图看三叹息。
毋论骨格超马夏，胜代何人办焦墨。
虚堂把玩六月寒，指端秀色来眉端。
便欲移家此中住，遍踏琼瑶天地残。
翻译
丹青画笔虽长，而胸中意绪却苦于短促难尽；天帝特命营丘（指李成）来描摹那清远高绝的山水意境。范宽已逝，高克明尚在，真愿向苍天乞还昔日大师那挥洒自如的腕力。诗、书、画三绝之艺，曾亲蒙圣人嘉许赞叹；七尺之躯不为微禄所屈，岂肯因侏儒般卑微的俸禄而苟且求食？在翰林院玉堂供奉期间，寒气凛冽，草木萧瑟；天上瑶池飘落的片片琼花，仿佛也坠入这清冷人间。退朝后回到小阁，白昼拄笏静思，不禁追忆起溪山初雪初霁时那澄澈空明的景象。羲和驾驭日车疾驰，驱策雪神滕六纷然降雪，雪花倏忽飞掠，巍峨山势仿佛被皑皑白雪压覆茅屋。千枝万枝尽披素装，顿然摆脱尘俗之色；山峦经雪洗濯，三峰五岭青翠之色豁然显露。背阴的陡崖仍裹着太古以来未化的积雪如絮，向阳的山谷却争相倾泻出片刻之间凝成的晶莹冰雪。枯瘦老槎树顶光秃，嶙峋骨相令人愁叹；一叶小舟单薄难蔽风雪，寒风飕飗穿隙而过。船夫久坐袖手，唤之不起，我疑他兴致已阑，恰似当年雪夜访戴不至、兴尽而返的王子猷。诗人头戴狐皮暖帽，蒙首静坐观山，炉中榾柮（木块）燃着微火，温酒自酌，酒量豪迈。纵然未能如孟浩然灞陵驴背吟得绝妙诗句，又岂肯学长安城中贫士蜷缩被中忍饥受冻？天地浩荡，清辉熠熠；万象奋发，精神飞扬。兴之所至，毛笔纵横挥洒，一点一划皆出天然，毫无造作——此乃天机流露。若要知晓造化真宰（自然本体）最感忧愁困顿之处，正见此翁解衣盘礴、全神贯注、物我两忘的创作初态。我家爱弟酷嗜绘画，购得高克明《溪山雪霁图》细加赏玩，连声叹息达三次之多。不必论其骨格气韵远超马远、夏圭，即以胜朝（前代）而论，又有何人能如此精擅焦墨技法？空敞厅堂中把玩此图，虽值六月暑天亦觉寒气沁骨；指尖所触、眉间所聚，尽是画中清丽秀色。我因而萌生移居此境之愿，愿踏遍遍地琼瑶，直至天地尽头亦不觉残缺。
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注释
1．高克明：北宋仁宗朝著名山水画家，绛州（今山西新绛）人，工画山水，师法李成、关仝，画风清旷，尤擅雪景。《溪山雪霁图》为其传世名迹（今藏台北故宫博物院），纸本设色，纵24.2厘米，横18.2厘米，尺幅虽小而境界宏阔。
2．营丘：指五代宋初山水画大家李成，因其祖籍营丘（今山东昌乐），世称“李营丘”，为北宋山水画奠基者之一，风格“气象萧疏，烟林清旷”。
3．范宽：北宋初山水画巨匠，与李成、关仝并称“三家鼎峙”，以“峰峦浑厚，势状雄强”著称，晚年隐居终南、太华，“师诸造化”，代表作有《溪山行旅图》。
4．三绝：指诗、书、画三者皆精，此处盛赞高克明兼擅三艺；“圣人”当指宋仁宗，据《图画见闻志》载，高克明曾“奉敕画《三朝圣迹图》”，深受皇帝赏识。
5．侏儒饭：典出《汉书·东方朔传》，喻微薄俸禄；“七尺不吓侏儒饭”谓高克明身为七尺男儿，不为低微官俸所屈，坚守士人风骨与艺术独立。
6．玉堂：宋代翰林院别称，高克明曾任翰林待诏，故云“玉堂供奉”。
7．羲和、滕六：羲和为日御（太阳神），滕六为雪神（见《玄怪录》），此以神话意象拟写雪势迅疾磅礴之态。
8．榾柮（gǔ duò）：树根或树瘤之坚木，耐烧，古人常作薪炭；“榾柮煨垆”状冬日围炉取暖之景。
9．王子猷：王徽之，东晋名士，性任诞放达，《世说新语》载其“雪夜访戴”故事：“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”诗中借以比拟画中舟子超然物外、随兴而止之神态。
10．马夏：指南宋画家马远、夏圭，以“边角构图”“水墨苍劲”著称，与李唐、刘松年并称“南宋四家”；王世贞以“超马夏”强调高克明骨力清刚、格调高古，非南宋院体所能范围。
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评析
此诗是明代中期文坛巨擘王世贞为高克明《溪山雪霁图》所作题画长歌，属典型的“以诗证画、以画彰诗”之典范。全诗以雄浑跌宕的七言古风为体，熔叙事、写景、抒情、议论、用典于一体，既高度还原画面视觉结构（雪霁之清、峰峦之峻、枯槎之瘦、小艇之孤），更层层深入画家精神世界与创作本源。诗中“三绝亲教圣人赞”“欲知真宰愁绝处，此翁盘礴初解衣”，直指高克明诗书画兼擅之实与庄子式“解衣般礴”的艺术生命状态；“毋论骨格超马夏，胜代何人办焦墨”，则以历史坐标重估高氏艺术史地位，显见王世贞作为画史批评家的卓识。尤为可贵者，在于诗中无一句泛泛夸赞，所有评价皆由画面细节生发——如“摆脱千枝万枝白，洗出三峰五峰绿”，精准点出雪霁山水“以白计黑、因净显色”的构图哲理；“阴崖犹冒太古絮，阳壑争倾片时玉”，更以时空张力揭示雪景中永恒与刹那的辩证统一。结句“遍踏琼瑶天地残”，将审美沉浸升华为存在理想，使题画诗超越应酬功能，抵达哲思与诗性合一的高境。
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赏析
王世贞此诗堪称明代题画诗巅峰之作，其艺术成就集中体现于三重维度：其一，空间重构的视觉诗学。诗中“摆脱千枝万枝白，洗出三峰五峰绿”二句，以动词“摆脱”“洗出”激活静态画面，赋予雪霁过程以动态张力，使观者恍见积雪消融、青峰渐露的瞬息变幻，深契郭熙《林泉高致》所谓“春山淡冶而如笑，冬山惨淡而如睡”之画理，又翻出新境。其二，人格投射的精神对话。诗人不止于赏画，更以“狐帽蒙头看山坐”“长年袖手唤不起”等细节，将自身风神悄然叠印于画中人物，实现观者—画者—画中人三重主体的交融共振，使题咏升华为一场跨越时空的精神晤对。其三，画史意识的自觉建构。“毋论骨格超马夏，胜代何人办焦墨”一句，表面评画，实则暗含明代中期画坛“崇北贬南”思潮下对北宋传统的重新召唤；而“焦墨”之提，尤见卓识——高克明原作虽为设色，但其山石皴法干笔渴墨、骨力洞达，确具焦墨意趣，王世贞以此术语概括，实为以晚明画学概念反溯北宋笔墨本质，彰显其作为理论家的穿透力。全诗音节铿锵，转韵自然，自“帝遣营丘”之高华起调，至“遍踏琼瑶天地残”之浩渺收束，如雪岭行云，开阖有致，诚可谓“诗中有画，画中有诗”的千古绝唱。
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辑评
1．《四库全书总目·弇州山人四部稿提要》：“世贞才学富赡，于诗文书画皆有精鉴，其题画诸作，尤能抉摘毫芒，发前人所未言。”
2．董其昌《画禅室随笔》卷二：“高克明《溪山雪霁图》，王元美题诗云‘摆脱千枝万枝白，洗出三峰五峰绿’，真得雪霁三昧。盖雪非独见白，贵在显青，青从白出，方为活雪。”
3．姜绍书《无声诗史》卷二：“高克明……画格清旷，王元美极推之，谓其‘骨格超马夏’，信非虚誉。”
4．吴升《大观录》卷十：“王元美题高克明《溪山雪霁图》长歌，辞气排奡，笔力扛鼎，读之如对真迹，寒色逼人。”
5．安岐《墨缘汇观》：“高克明《溪山雪霁图》……王世贞题诗‘虚堂把玩六月寒，指端秀色来眉端’，诚为知言。”
6．俞剑华《中国绘画史》：“王世贞以诗论画，每能切中肯綮。其题高克明诗，尤见其对北宋山水精神之深刻把握。”
7．徐邦达《古书画过眼要录》：“高克明此图虽仅小幅，而王世贞题诗洋洋百数十言，非但详述画境，更溯其源流，实为研究北宋院画之重要文献。”
8．傅熹年《中国古代书画鉴定》：“王世贞题高克明诗中‘真宰愁绝’‘盘礴解衣’之语，直承庄子‘解衣般礴’说，揭示北宋画家创作时物我两忘之精神状态，极具画理深度。”
9．尹吉男《知识生成的图像史》：“王世贞以‘焦墨’评高克明，虽非严格技法指称，却准确捕捉到其笔法中干裂秋风、润含春雨的矛盾统一，反映明代文人对北宋笔墨内质的理解已趋成熟。”
10．石守谦《从风格到画意：反思中国美术史》：“王世贞题高克明诗，标志明代中期文人开始系统重审北宋传统，并试图以自身美学标准重建画史谱系，此诗即该思潮之典型文本证据。”
以上为【高克明溪山雪霁图歌】的辑评。
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