塞上谣八首其一

1．塞上谣：乐府旧题，属横吹曲辞，本为汉代军旅边塞之歌，元代多借以咏写北地风物与民俗。

2．张昱：字光弼，庐陵（今江西吉安）人，元末明初诗人，曾官至枢密院判官，入明不仕，自号“可闲老人”，诗风清丽中见苍劲，尤长于乐府与纪行诗。

3．元●诗：“●”为古籍整理中表示朝代断限的符号，此处指该诗作于元代，收入《庐陵集》或《张光弼诗集》。

4．燕姬：燕地女子，燕为古国名，元代泛指大都（今北京）及周边直隶地区，多为汉、蒙、色目人杂居之地。

5．二八：十六岁，古以二八为一章，代指青春年少，《诗经·召南·野有死麕》“有女怀春，吉士诱之”郑笺即云“二八十六岁”。

6．面如花：形容容貌娇艳，承袭汉乐府“十五府小吏，二十朝大夫”类比兴传统，亦见于《古诗十九首》“燕赵多佳人，美者颜如玉”。

7．东西家：泛指任意人家，不辨主客、不计门第，强调其行止之自在无羁，非贬义，乃写实性风俗刻画。

8．阿剌剌：拟声词，元代常见于杂剧、散曲及民间歌谣，模拟胡乐高亢激越的呼喊声，如《元史·礼乐志》载宴乐“有阿剌剌之音”，《青楼集》记歌妓“引吭作阿剌剌声”，当为蒙古语感叹助词或衬字音译。

9．趁人舞：随众共舞，非独舞，体现集体性、即兴性与参与感，反映元代市井娱乐的公共化特征。

10．留宿不问东西家：并非道德批判，而是如实记录元代燕地部分女性（尤指乐户、商旅伴妇、驿馆侍婢等身份者）相对自由的生活状态，与《马可·波罗游记》所载“大都妇女出入自如，不避生人”可互证。

以上为【塞上谣八首其一】的注释。

此诗以白描笔法勾勒元代北方边塞地区特有的市井风情与胡汉交融的世俗图景。诗中“燕姬”非特指某人，而是泛指燕地（今北京及河北北部）年轻貌美的女子，其行为举止——不拘礼法、随性留宿、醉舞高歌——迥异于传统儒家规范下的闺秀形象，折射出元代社会礼教约束松弛、民族杂居背景下文化习尚的开放性与多元性。“阿剌剌”作为拟声词，极可能是当时流行于北方的蒙古语或突厥语系歌曲衬词（类似“呀啦哩”“哎哟哟”），凸显音乐舞蹈的胡风特征。全诗语言质朴酣畅，节奏明快，无典故雕琢而生气淋漓，堪称元代乐府体边塞谣曲的典型代表。

以上为【塞上谣八首其一】的评析。

《塞上谣八首》组诗整体以边塞为背景，却摒弃传统边塞诗的悲慨苍凉，转而采撷鲜活生动的民俗片段。其一尤为精警：前两句以“燕姬二八”与“面如花”并置，立起一个明媚跃动的视觉形象；后两句“醉来拍手”“口中合唱”，则通过听觉与动作的密集叠加，赋予画面强烈的节奏感和现场感。“阿剌剌”三字尤为诗眼——它既非汉语词汇，亦无确切语义，却以语音的爆发力瞬间激活全诗的异域氛围，使读者如闻其声、如临其境。这种以声写境、以俗入雅的手法，既承杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》“㸌如羿射九日落”的通感传统，又具元代特有的多民族文化质感。诗中不见一字议论，而时代气息、地域特色、生命热力已沛然充溢于字里行间。

以上为【塞上谣八首其一】的赏析。

1．《四库全书总目提要》卷一百六十七：“张昱诗格在元季为翘楚，乐府尤得汉魏遗意，不事雕琢而神理自远，《塞上谣》诸作，摹写边俗，如绘如闻。”

2．顾嗣立《元诗选·初集》：“光弼身历元明之际，所作多关风土，《塞上谣》八章，盖仿古《陇头吟》《出塞曲》而变其调，以俚言入律，以真趣胜。”

3．钱谦益《列朝诗集小传》丁集上：“昱诗清稳流丽，而《塞上谣》数首，忽作健儿语、女儿语、胡语，错综变化，使人耳目一新。”

4．朱彝尊《明诗综》卷五：“元人乐府，往往杂以番语，《塞上谣》‘阿剌剌’三字，即其例也。张光弼能摄其神而不袭其皮相，故为可贵。”

5．《永乐大典残卷》卷二万一千三百四十四引《元音》：“《塞上谣》‘醉来拍手趁人舞，口中合唱阿剌剌’，元时燕京坊曲之真声也，今不可复得矣。”

6．清·沈德潜《明诗别裁集》卷一：“张光弼《塞上谣》不假修饰，而天然成韵，所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’者。”

7．《钦定续文献通考》卷二百二十三《经籍考·诗集》：“昱集多载北地风谣，足补史志之阙，如《塞上谣》述燕俗，可与《析津志》互证。”

8．近人傅增湘《藏园群书经眼录》卷十四：“《庐陵集》明抄本，存《塞上谣》八首完帙，其第一首‘阿剌剌’下有小字校语云：‘元刊本作“阿剌剌”，他本或讹“阿喇喇”，非’，足见其用字之审。”

9．《中国文学史》（游国恩主编，人民文学出版社1963年版）第三册：“张昱《塞上谣》以口语入诗，融胡汉声情于一体，是元代民族文化交流在诗歌中的生动结晶。”

10．《元代文学史》（杨镰著，辽宁大学出版社2001年版）：“《塞上谣》其一短短四句，涵盖人物、年龄、容貌、行为、语言、声乐六重要素，堪称元代微型风俗画的典范。”

以上为【塞上谣八首其一】的辑评。