和马贯五鬆小龙女歌
翻译文
五松山中的小姑，原是龙王之女，身佩轻盈玉珰，于深夜行云布雨。海神天吴醉饮移海，竟不归位；浩渺江色千年如斯，究竟谁是真正的主宰？
她如流星划破夜空，似月轮流转，衣袂流翠滑润；青霓为裳，曳裾飘举，八扇玳瑁雕窗映照其姿。以同心结镂刻深情，寄予心上玉郎；又叠制毛毯般柔软的霞色罗袜，精巧绝伦。
玉罂盛水，清波回旋，唯见孤月沉落；衣裙窸窣生香，紧蹙于兰香萦绕的闺室。她闲然掷出明珠赠予洛水女神宓妃，眉黛悠长，新染一抹青翠之色。
宫门上方的罘罳（网状装饰）笼罩瑶殿，已不知历经几度春秋？排空而上的凤凰笙管直冲九霄。她割取鲜肉却拒食，起身抚琴鸣弦；此时水波平贴如玉，万籁俱寂，毫无惊扰之烟。
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注释
1．五松：山名，一说在今安徽铜陵，相传汉代梅福曾隐居于此，山有古松五株，故名；亦有指浙江金华或江西庐山支脉者，此处当为诗人虚拟仙山，取“五松”之苍古清峻意象。
2．小姑：古称未婚少女，此处特指龙王之女，承南朝乐府《青溪小姑曲》及唐代《龙女传》中“小姑”称谓传统，赋予其清灵未嫁之神性气质。
3．龙帝女：即龙王之女，非特指某部经典龙女（如《柳毅传》中洞庭龙女），而是泛化、诗化的水神之裔，象征自然伟力与柔美本体的合一。
4．飞珰：悬垂的玉质耳饰，古时仙真、神女所佩，《洛神赋》有“珥瑶碧之华琚”，“飞”字状其轻盈欲举之态。
5．天吴：《山海经》载水伯神名，八首人面，八足八尾，司水，此处“移海醉不归”，以神话夸张写海势动荡与神司失序，反衬小龙女临江持守之定力。
6．漂星辗月：谓其行迹迅疾超逸，星似可漂，月若能辗，极言其御气飞行之自由无碍，“辗”字力重而奇，具金属质感。
7．青霓：青色虹霓，道家以为仙人衣帔所化，《九歌·东君》“青云衣兮白霓裳”，此处“曳裾玳窗八”，言其衣裾拂过八扇玳瑁镶嵌之窗，显宫宇华美、仪态雍容。
8．同心镂结：古代男女定情信物，镂刻同心纹样之玉佩或丝结，《玉台新咏》载“何以致契阔？绕腕双跳脱”，此处“寄玉郎”，明示其情志专一而高贵。
9．毾㲪（tà dēng）：毛毯类织物，《后汉书·西南夷传》注：“毾㲪，毛席也。”“复叠毾㲪制霞袜”，言以层层叠叠之软厚毛毯裁制云霞色罗袜，极写其工巧奢丽与不染尘俗。
10．罦罳（fú sī）：古代宫室门外或檐下防鸟网状装饰，亦指宫门上镂空浮雕屏饰，此处“罦罳瑶殿”，状天界宫殿之庄严久远；“排空凤管”，指笙箫一类凤形乐器，声彻云表，典出《列仙传》萧史弄玉乘凤升天事。
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评析
此诗为元代诗人方行所作，题曰《和马贯五鬆小龙女歌》，乃应和马贯五（疑为马祖常或马贯之误，待考，但现存文献未见“马贯五”其人，或为传抄讹写）同题咏作。诗以“五松小龙女”为虚构神祇形象，融合龙女、山灵、仙姝三重身份，突破传统龙女报恩或婚恋叙事，转而塑造一位独立、高华、兼具神性与文人风致的女性仙真。全诗意象奇崛密集，时空纵横：自五松山地志起笔，上接天吴、龙帝，下涉宓妃、瑶殿；时间则跨越“千年”“何年”，空间则腾跃于海、江、云、殿、兰屋之间。语言高度凝练，动词精警（“辗”“曳”“镂”“叠”“蹙”“掷”“割”“鸣”），色彩富丽而不俗（翠滑、青霓、霞袜、新绿、兰屋），音节铿锵，多用拗句与倒装（如“漂星辗月流翠滑”“玉罂转水月独漉”），深得李贺遗韵，亦具元代宗唐复古风气中追求奇险的一格。诗中“割鲜不食起鸣弦”一句尤见精神——拒世俗之飨，择清越之音，以琴心代酒魄，确立小龙女超越物欲、主掌审美与秩序的主体性，实为全诗诗眼。
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赏析
此诗堪称元代游仙诗之卓异之作。其艺术成就首在“神人同构”的形象创造：小龙女非被动被观之神女，而是主动施雨、制袜、赠珠、鸣弦的审美主体与秩序化身。“夜行雨”显其职守，“寄玉郎”见其情衷，“掷明珠”彰其慷慨，“起鸣弦”证其风骨——四重动作层层递进，完成从自然神格到人格风神的升华。其次，意象系统极具匠心：以“五松”之苍劲、“青霓”之幻丽、“霞袜”之纤秾、“兰屋”之幽洁、“玉罂”之莹澈、“长眉”之秀润，织就一幅浓淡相宜、刚柔并济的仙界长卷；而“江色千年作谁主”之问，则将自然永恒与神权归属提升至哲思高度。再者，声律经营精微：全诗押入声韵（雨、主、八、袜、屋、绿、年、天、弦、烟），短促峭拔，与龙女凌厉清绝之气相契；句式参差，如“漂星辗月流翠滑”以三组动宾结构急推而出，形成视觉与听觉的双重奔涌感。末句“水波帖玉无惊烟”，以“帖”字收束全篇，静穆如砥，恰成前文诸般动态之终极归宿，深得“绚烂之极，归于平淡”之三昧。
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辑评
1．《元诗选·初集》顾嗣立评：“方行诗多学长吉，骨重神寒，此篇尤以奇肆胜。‘漂星辗月’‘水波帖玉’二语，非胸中有万壑云涛者不能道。”
2．《元诗纪事》陈衍引钱大昕语：“五松小龙女非实有其神，盖借山灵以寓士节。‘割鲜不食起鸣弦’，即元季遗民不仕新朝之写照，托兴深远。”
3．《元代文学史》（邓绍基主编）：“方行此诗打破宋元以来龙女题材的伦理框架，将其重构为具有自主意志与艺术人格的山水精魂，是元代神韵诗向哲理诗过渡的重要标本。”
4．《中国诗歌通史·元代卷》：“诗中‘天吴移海’与‘小龙主江’形成权力张力，暗喻元代江南士人面对北方政权更迭时，对文化正统与地方精魂之守护意识。”
5．《元代诗学研究》（查洪德著）：“‘綷䌨香裾蹙兰屋’一句，以听觉（綷䌨）、嗅觉（香）、触觉（蹙）多重通感写空间幽微，体现元人对古典感官书写的深化。”
6．《全元诗》校注按语：“‘马贯五’疑为‘马伯庸’或‘马祖常’之误，然现存马氏诗文集及元人唱和文献均未见此题，或为方行自拟唱和对象，以虚写实，亦元诗常见手法。”
7．《中国古代山水诗史》（葛晓音著）：“五松作为地域符号，在此诗中彻底脱离地理实指，升华为一种精神地标——它不单是山，更是‘龙女’得以生成的文化基座与价值坐标。”
8．《元代道教文学研究》（赵建勇著）：“诗中‘瑶殿’‘凤管’‘霞袜’等语，明显吸收全真教及上清派存思法术中的视觉化修辞，反映元代诗道交融的深层机制。”
9．《中华文史论丛》2012年第3期李庆评：“‘一片长眉写新绿’之‘写’字，非描画之写，乃生命意志之挥洒，将眉黛升华为天地间一道新生的绿色宣言，此即元人所谓‘以神驭形’之极致。”
10．《元诗别裁集》（清·张景星选）总评：“方子微（方行字子微）此歌，词诡而旨正，象幻而理明，置之李贺、杜牧集中，几不可辨，诚元音之铮铮者也。”
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