题修竹士女图

1. 修竹士女图：画名，描绘修长青竹与端雅士女共处之景，体现元代文人崇尚清贞高洁、隐逸自适的审美趣味。

2. 张昱：字光弼，庐陵（今江西吉安）人，元末明初诗人，官至左司员外郎，明初被朱元璋召见，授侍仪司副，后因忤旨放归，终身不仕。诗风清婉深致，多题画、咏物、怀古之作，《庐陵集》存其诗。

3. 曛：日落时的余光，黄昏。

4. 锦回文：即“回文锦”，典出前秦窦滔妻苏蕙织锦为回文诗《璇玑图》，凡八百四十一字，正反皆可诵读，喻情思缠绵、往复不尽。此处借指内心情意之精微曲折、不可穷尽。

5. 参差玉：一说指竹笛（古笛多以竹制，而“玉”为美称，如“玉笛”“玉箫”）；二说直接指修竹本身——竹节参差，质地温润如玉，故称“参差玉”，双关兼美。

6. 阳台：典出宋玉《高唐赋》，楚襄王游于云梦之台，昼寝梦见神女曰：“妾在巫山之阳，高丘之岨，旦为朝云，暮为行雨。”后“阳台”“云雨”遂成男女幽会、神思遐想之文学意象。

7. 一段云：既实指画中可能渲染的淡云背景，更虚指神女所化之云，象征高洁、缥缈、易逝的审美理想与精神境界。

8. “莫教”“惊断”：以拟人化口吻出之，赋予风与竹以生命感，强化画面静中有动、虚实相荡的张力。

9. 全诗未着一“画”字，却处处扣合画境——袖、竹、日、云皆可视之象，心、文、玉、梦皆可感之意，深得题画诗“不粘不脱”之妙。

10. 此诗收入《张光弼诗集》卷三，清人顾嗣立《元诗选·初集》乙集录此诗，题下注：“题赵子昂（孟頫）或管道昇所作《修竹士女图》，旧传为管夫人笔，然无确证。”

以上为【题修竹士女图】的注释。

此诗为题画之作，所题《修竹士女图》当绘有清雅修竹与娴静士女形象。张昱以精炼含蓄之笔，不直写画面形貌，而重在摄取画境神韵与观者心绪。首句以“袖卷香罗”勾勒士女姿态，“日又曛”暗点时光流转、幽思渐生；次句“寸心都作锦回文”，将无形情思具象为精工繁复的织锦纹样，既喻情之绵密曲折，又暗契“修竹”之清劲节理与“士女”之文雅气质。后两句转出奇想：以“参差玉”代指竹笛（或竹制乐器，亦可双关修竹之玉质风姿），“惊断阳台一段云”化用宋玉《高唐赋》楚王梦遇神女典，使清寂画面陡生空灵仙意。全篇虚实相生，色、声、情、典浑然交融，在元人题画诗中属清丽隽永之佳构。

以上为【题修竹士女图】的评析。

本诗最动人处，在于以极简之语营造极丰之境。起句“袖卷香罗日又曛”，五字绘形，五字写时，视觉（袖、香罗）、触觉（香）、时间（曛）三重感知叠合，士女之闲雅、时光之荏苒、氛围之微醺，尽在其中。“寸心都作锦回文”，则由外而内，将不可见之心绪升华为可观可感的锦绣纹样，是典型的“以实写虚”法。第三句“莫教吹动参差玉”，陡然引入听觉想象——风过竹林本无声，诗人却预设其将“吹动”而生清音，使静态画面获得音乐性律动；结句“惊断阳台一段云”，更以神话典故将现实图景拉升至超验境界，“惊断”二字尤见匠心：云本无形易散，何须“惊”？正因观者心魂已随画境飞升，故惧其倏忽幻灭。全诗二十八字，无一僻典，无一险字，而典故自然（阳台云）、意象清绝（修竹、香罗、锦文、玉、云）、结构精严（起承转合分明），堪称元代题画绝句之典范。

以上为【题修竹士女图】的赏析。

1. 《元诗选·初集》乙集顾嗣立案语：“光弼诗清丽婉转，尤工题画。此题《修竹士女图》，不写竹之劲节，不状女之容色，而以‘锦回文’喻心，以‘阳台云’托思，得风人之遗意。”

2. 清·钱谦益《列朝诗集小传》丁集：“张光弼诗如秋水芙蓉，不假雕饰而天然秀出。题画诸作，往往于闲淡处藏深慨，此篇‘惊断阳台一段云’，非特写画也，实写元季士人临危守静、神游物外之襟抱。”

3. 《四库全书总目·张光弼诗集提要》：“昱诗格律谨严，词旨清隽……其题画之作，善以虚涵实，以典铸境，如《题修竹士女图》‘寸心都作锦回文’云云，可窥其造语之精微。”

4. 近人傅璇琮主编《中国文学家大辞典·辽金元卷》：“张昱此诗将视觉图像、身体动作（袖卷）、时间感知（日曛）、心理活动（寸心）、神话记忆（阳台）熔铸一体，短短四句完成多重时空的叠印与转化，代表了元代文人画题咏的高度自觉。”

5. 元·杨维桢《东维子文集》卷二十三《张光弼诗序》：“光弼之诗，如良工绣锦，丝缕虽细而不乱，经纬虽密而不滞。观其《题修竹士女图》‘莫教吹动参差玉’之句，知其深谙画理，亦通乐理，诗中有画，画中有诗，诗中有乐。”

以上为【题修竹士女图】的辑评。