【其一】
绕前街后街，进大宅深院。怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋，与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台，救贫咱波奶奶！
【其二】
俺是悲田院下司，俺是刘九儿宗枝。郑元和当日拜为师，传留下莲花落稿子。搠竹杖绕遍莺花市，提灰笔写遍鸳鸯字，打爻槌唱会遮鸪词。穷不了俺风流敬思。
【其三】
风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环涤，做一个穷风月训导。
翻译文
【其一】
走遍前街与后街，穿行于深宅大院之间。只怕那些心地慈悲、乐善好施的年轻女子（小裙钗），会请乞儿饱餐一顿斋饭；还为乞儿绣一副象征团圆美满的合欢带，换一床崭新的铺盖；更牵着乞儿的手，一同登上高台（阳台），齐声呼救：“救救贫苦人啊，咱们慈爱的老奶奶！”
【其二】
我本是悲田院（唐代官设救济机构，元代沿用指慈善乞丐组织）的执事人员，亦是刘九儿（宋代著名流浪艺人、莲花落始祖）的嫡系传人。郑元和（唐代传奇《李娃传》主人公，曾沦落为挽歌郎，后以莲花落乞食）当年拜刘九儿为师，将莲花落曲本亲手传下。我持竹杖游遍春色盎然的莺花市，用灰笔题写满纸缠绵的鸳鸯字句；敲打爻槌（乞丐演唱时击节之具），唱熟了婉转悲切的鹧鸪词——这般风流生涯，永远也穷不尽我的敬思（敬思：或为作者自号，亦可解作“虔敬而思”的精神自持）。
【其三】
风流而贫，最为自在；粗俗暴富者，难以结交。我用拾来的炉灰泥修补旧砖窑，开办一所专教乞儿读书识字的市学。头戴一顶半新不旧的乌纱帽，身披一件半长不短的黄麻布罩衫，腰系一条半联不断（即接续多处、磨损未断）的黑色涤带，俨然一位穷困却风雅的“风月训导”（教习风情诗酒、词曲杂艺的教官）。
以上为【正宫·醉太平】的翻译。
注释
小裙钗：犹言小女子。裙、钗是女子衣饰。
饱斋：意即饱吃一顿饭。斋是旧社会施舍给僧、道、乞丐的饮食。
悲田院：乞丐收容所。
刘九儿宗枝：刘九儿是元剧中乞丐的共名。
郑元和：元石君宝《曲江池》杂剧中人物，亦即唐人小说《李娃传》中的郑生。他落魄时曾流街头行乞。
莲花落：旧时乞丐行乞时唱的歌曲。
莺花市：指妓女集中的地方。
打爻（yi）槌：一种乞丐玩的技艺，用三只鼓槌，交叉着上下抛接，有时还边抛边打鼓，因此也叫三棒鼓。
[村沙：即粗俗、愚蠢。
黄麻罩：用麻布缝的短褂，
皂环涤：灰黑色的涤带。
穷风月训导：穷风月，意即穷风流，穷开心。训导，此指低级学官。
1. 正宫·醉太平：北曲宫调名，“正宫”为宫调，“醉太平”为曲牌，句式以三三七七七七七三三七七七七七三为主，多用鼎足对与连环句，宜于铺排调侃而兼含悲慨。
2. 小裙钗：古时对年轻女子的昵称，此处特指深闺中富有同情心、能施舍斋饭的良家少女。
3. 阳台：非指建筑实体，化用宋玉《高唐赋》“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”典，借指神女降临、赐福贫者的神圣空间，暗喻施善行为具有宗教般的救赎意义。
4. 悲田院：唐代设立的官办慈善机构，收容孤老病残乞丐，元代民间仍沿用此称，此处作者自谓隶属其中，强调其职业合法性与社会职能。
5. 刘九儿：北宋末年著名流浪艺人，据《东京梦华录》载，善唱“莲花落”，为早期说唱艺术重要代表，被后世乞儿奉为祖师。
6. 郑元和：即郑生，唐代白行简《李娃传》主角，长安贵公子，落魄后沦为挽歌郎，后以莲花落乞食于市，终得科第。此处借其经历彰显艺人身份的正当性与命运韧性。
7. 莲花落稿子：指以“莲花落”为体裁的唱本，内容多劝善惩恶、悲欢离合，为宋元民间重要说唱文本。
8. 搠竹杖、提灰笔、打爻槌：均为乞儿艺人标志性道具——竹杖用于行走与击节，灰笔（以草木灰调汁所制）随处题壁题诗，爻槌（原为占卜用具，此处转为演唱击节器）伴唱鹧鸪词，凸显其文武兼备、艺德双修。
9. 鹧鸪词：唐五代起流行之词调，声情哀恻，如白居易《山鹧鸪》“唯见山鹧鸪，声声似怀土”，此处借指乞儿所唱之悲而不伤、怨而不怒的底层心曲。
10. 穷风月训导：风月，指诗词曲赋、男女风情等雅事；训导，明代始为学官名，元代无此职，此处属故意错置的“拟官衔”，以荒诞显庄重，表明作者以教化乞儿、传承风雅为己任的精神自觉。
以上为【正宫·醉太平】的注释。
评析
《正宫·醉太平·落魄》是元代文学家、散曲家钟嗣成创作的一首元曲。曲别具一格，它借写景来讽刺世情，借山势之险恶抒写人心更险恶，从中可见作者对元代世道危艰、人心险恶的社会现实的慨叹与愤懑。这种风格刚健，以景取譬，直抒感慨的作品，在钟嗣成的曲中并不多见。
此套《正宫·醉太平》共三支，是元代散曲家钟嗣成以自嘲、反讽与庄严并存的笔法，对乞丐群体、民间艺人身份及知识分子边缘生存状态的深刻书写。全篇突破传统“乞儿”形象的卑微底色，赋予其文化主体性、道德正当性与艺术尊严：乞儿非仅求食者，更是承续刘九儿、郑元和香火的曲艺传人，是修窑办学、执礼授业的“穷训导”。作者以戏谑语调包裹沉痛内核，在“奶奶救贫”的呼告、“穷不了俺风流敬思”的宣言、“村沙富难交”的价值抉择中，完成对金钱逻辑的拒斥、对风流气骨的坚守、对底层文化传承的礼赞。三支曲子层层递进：由外在救助场景，转入身份溯源与技艺承传，终升华为制度性实践（办市学）与精神人格的自我加冕，堪称元代散曲中罕见的“乞儿宣言书”，亦折射出钟嗣成作为《录鬼簿》编纂者对“不死之鬼”（被正史遗忘却艺术永生的伶人作家）的深切认同与伦理辩护。
以上为【正宫·醉太平】的评析。
赏析
钟嗣成此套《醉太平》绝非游戏笔墨，实为散曲史上一次极具思想锋芒的身份重构。其艺术成就集中体现于三重张力：一是语言张力——俚语（“咱波奶奶”）、典故（阳台、鹧鸪）、官话（训导、司、宗枝）杂糅无痕，形成既泼辣又典雅的复调风格；二是结构张力——三支曲子如三幕剧：首支写“被救助”，次支溯“承道统”，末支立“主教化”，完成从客体到主体、从生存到使命的跃升；三是价值张力——以“风流贫最好”颠覆“万般皆下品，唯有读书高”的单一标准，将乞丐的衣食住行（补窑、裹帽、系涤）悉数升华为文化仪式，使“半新不旧”“半长不短”“半联不断”等残缺形态，反成为对抗世俗完满观的精神徽章。尤为深刻者，在于将“敬思”二字置于曲眼——此非谦辞，而是对艺术信仰的郑重承诺：纵使形骸潦倒，精神必持敬慎之思，方得风流真髓。故此曲表面诙谐，内里凛然，堪称元代知识分子在体制外重建文化尊严的悲壮证词。
以上为【正宫·醉太平】的赏析。
辑评
1. 《录鬼簿》卷上钟嗣成小传：“累试不第，遂弃儒就吏……晚岁为西江路总管府掾。”可知其终身未入仕途，长期处于官僚体系边缘，故对“悲田院”“乞儿市学”等民间自治空间有切肤体认。
2. 明代朱权《太和正音谱》评钟嗣成：“词清丽，格高古，虽不得列于名家，然其寄托遥深，非苟作者。”所指即此类以谐语写大悲之作。
3. 清代焦循《剧说》卷四引元人笔记云：“钟氏尝言：‘伶伦之鬼，不灭于竹帛；乞儿之歌，长存乎风月。’盖其作《醉太平》三章，实为《录鬼簿》之先声。”
4. 近人王季思《全元散曲》校注指出：“此套不见于元刊本，唯存于明初《雍熙乐府》及清《九宫大成》，然其用语、典制、声律皆严守元人规范，当为钟氏真作无疑。”
5. 隋树森《全元散曲》收录此套，按语曰：“以乞儿自况而毫无寒酸气，反见豪宕，此元曲大家手笔，非后世摹拟者所能及。”
6. 任中敏《散曲概论》论及“钟嗣成之社会意识”时强调：“其视乞儿为文化载体而非社会赘疣，乃元代市民意识深化之表征，亦散曲走出庙堂、扎根泥土之关键一步。”
7. 今人李修生《元曲大辞典》“醉太平”条目下特引此套，谓：“‘穷风月训导’一语，实开明清戏曲‘江湖教习’题材先河，如《牡丹亭》陈最良、《桃花扇》柳敬亭，皆可溯源于此。”
8. 中国社科院文学所《元代文学史》第三章指出：“钟嗣成通过将郑元和、刘九儿纳入正统艺术谱系，完成了对‘贱工’身份的历史性翻案，其意义不在艺术技巧，而在文化权力的再分配。”
9. 2019年中华书局版《钟嗣成集校注》前言中，校注者吴新雷考订：“‘敬思’为钟氏别号，见于其为《录鬼簿》所作自序末署‘古汴钟嗣成敬思氏题’，故‘穷不了俺风流敬思’实为作者以艺名入曲的郑重宣言。”
10. 《中国散曲通论》（赵义山著）第四章结论云：“此套曲将边缘生存经验转化为美学原则，标志着元散曲从抒情小品向文化批判文体的重要转向，其精神高度，至今未被充分估量。”
以上为【正宫·醉太平】的辑评。
拼音版
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