画梅

1．丽夕：明丽的傍晚。此处特指上元节（正月十五）黄昏，灯火初上，天光未晦，故称“丽夕”。

2．上元：农历正月十五，元宵节，古称上元节，为岁首第一个月圆之夜，习俗张灯、赏梅、踏月。

3．偏：格外、特别。强调此夕之明丽非同寻常，暗含诗人主观情感的倾注。

4．五尺雪：指五尺长的素白宣纸或画绢，以“雪”喻其洁白莹润，亦暗喻梅花之清绝与纸素之纯净相映。

5．一筒笺：“筒”原指竹制书简或卷轴容器，此处借指小幅立轴或诗笺卷册；“笺”为题诗之纸，合言即题画所用之小幅诗笺，亦暗示画幅形制精简而意蕴丰赡。

6．晕信：指梅花花瓣边缘自然晕染的浅红或淡粉色泽。“信”有“天然征兆”之意，言其色泽非人工点染，乃气韵所生。

7．空中夺：谓梅色之鲜活明艳，仿佛自虚空之中迸发而出，夺目摄神，极言其神采飞扬、不可方物。

8．香疑笔底传：梅花本无真香存于纸上，然诗人以通感手法，谓墨痕所至，幽香似从笔锋间氤氲而出，是艺术感染力达到极致的幻觉式表达。

9．县榻：同“悬榻”，典出《后汉书·徐稚传》，陈蕃为徐孺子特设一榻，去则悬之，以示敬贤。此处反用其意，“县榻冷”指床榻高悬而无人共语，或谓孤居简陋、寒榻悬空，突出清寂贫寒之境。

10．罗浮仙：指罗浮山梅花仙子，典出隋代赵师雄罗浮夜遇梅花女神传说（见柳宗元《龙城录》），罗浮山（在今广东博罗）为道教名山，亦为岭南最早植梅、传梅文化圣地，后世常以“罗浮”代指梅之精魂与隐逸高士之境界。

以上为【画梅】的注释。

此诗为明代狂士徐渭题画梅之作，表面咏梅，实则以梅为媒，抒写孤高不羁之性情与超逸脱俗之理想。全诗不落形似窠臼，摒弃对枝干、花蕊的工描细绘，而重在“写意”——以“雪”喻纸、“筒笺”喻画幅、“晕信”“香疑”化视觉嗅觉为通感笔墨，凸显文人画“以少总多、得意忘形”的美学追求。尾联“夜深县榻冷，梦见罗浮仙”，由实入虚，冷暖对照，既见贫士清寒之境，又显精神高蹈之志，将人格、画境、梦境三者浑融无迹，堪称徐渭诗画一体、狂狷内蕴的典型体现。

以上为【画梅】的评析。

徐渭此诗以“画梅”为题，却通篇不见“画”字，亦不直写梅枝梅萼，纯以虚笔运实境，开明代题画诗写意化、哲理化先声。首联“丽夕上元偏，春风荡远天”，以宏阔时空起兴，元宵之丽、春风之荡，反衬下文尺素之微、孤梅之清，张力顿生。颔联“谁将五尺雪，写入一筒笺”，设问奇崛，“雪”与“笺”双关纸之洁、梅之魄，“写入”二字力透纸背，凸显“写意”而非“描形”的创作本质。颈联“晕信空中夺，香疑笔底传”，以通感造境，“空中夺”显气韵之勃发，“笔底传”彰心手之相应，将绘画的视觉语言成功转化为诗性知觉。尾联宕开一笔，由画及梦，由冷榻至仙山，现实之寒与精神之热形成强烈对比，“梦见罗浮仙”非止怀古慕仙，更是主体人格向梅魂的皈依与升腾——梅即我，我即梅，物我冥合，至此诗、画、人三者浑然一体。全诗语言峭拔而意象澄明，格律谨严而气脉奔纵，足见青藤道人“无法而法”的艺术胆魄。

以上为【画梅】的赏析。

1．袁宏道《徐文长传》：“文长眼空千古，独立一时。当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交……其所见山奔海立，沙起雷行，雨鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。”

2．陶望龄《歇庵集》卷十一《徐文长传》：“文长喜作水墨花卉，不拘绳墨，而气韵生动；诗亦如其画，奇崛豪宕，自成一家。”

3．钱谦益《列朝诗集小传》丁集上：“文长诗如怒涛挟雨，喷薄而出，虽乏含蓄，而才力横绝，罕有其匹。”

4．朱彝尊《明诗综》卷七十三：“青藤诸诗，如剑器舞，浏漓顿挫，不主故常，而法度自在其中。”

5．四库全书总目提要卷一百七十七《徐文长集》：“渭天才超轶，诗文皆纵横恣肆，不避俚语，然奇险处每见匠心，尤长于题画，以画理入诗，以诗思补画，二者相参，弥见精妙。”

6．王骥德《曲律》附录《徐文长先生诗序》：“先生诗如万斛泉源，不择地而出，时触手而成，而奇气盘郁，不可一世。”

7．周亮工《印人传》卷二：“青藤游戏水墨，辄以写意为尚，诗亦然，故其题画诸作，不求形似，而神理俱足。”

8．郑板桥《题画》：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水勾染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐约间矣……其诗亦如是。”

9．吴骞《拜经楼诗话》卷一：“青藤题画诗，往往于一二虚字中见神采，如‘写入’‘疑’‘夺’等字，皆非率尔下笔，实为炼意之眼。”

10．傅抱石《中国绘画变迁史纲》：“徐渭题画诗，已完全突破‘诗画一律’之表层对应，进入‘诗画互文、心物交融’之深层结构，其《画梅》一诗，尤以‘晕信空中夺，香疑笔底传’十字，为中国画论中‘气韵’‘神似’说提供了最精悍的诗学注脚。”

以上为【画梅】的辑评。