徐给事山水歌
吴门故人徐给事，一水一山称绝艺。浓豪燥墨随意成，位置非难在神气。
大山积铁青巑岏，小山起伏蛟龙蟠，水有百道喷薄之飞湍。
宛然坐我明星玉女下，五月六月松声寒。荆关笔法自奇古，未数画师扬契丹。
仙家楼台十二阑，饭煮胡麻须可餐。采药何人入少室，读书有客居王官。
我游白下未得去，五更出门雪满鞍。虚空翠黛不复览，一日剪向高堂看。
员外张公尚文采，身住南宫志沧海。李白已死今无诗，卷示老夫增慷慨。
近来好事复持去，梦觉烟霞竟安在。白鹤夜怨清猿悲，山中春老归何时。
写我平生有声画，价君太古无声诗。
翻译文
吴门故人徐给事，山水造诣卓绝，一水一山皆臻化境。运笔浓重而豪放，墨色燥润随心所至，构图布局虽不难，真正可贵者在于神韵气骨。
巍峨主峰如铁铸般青黑峻拔，群峰错落起伏，宛若蛟龙盘绕；水流百道，喷薄奔涌，气势激越。
观其画境，恍如置身于明星、玉女二峰之下，虽值五月六月，松风谡谡，寒意沁人。
荆浩、关仝之笔法本已奇崛古雅，徐氏更出其上，岂是扬契丹等寻常画师所能比拟？
画中仙家楼台层叠十二栏，恍见胡麻饭炊熟可餐；似有采药之人正入少室山深处，亦有读书之士静居王官山幽居。
我曾欲游金陵（白下）而未果，五更启程，雪覆马鞍；那空灵苍翠的黛色山容，终未能亲览，唯将此卷悬于高堂，朝夕展对。
员外张公素富文采，身居南宫（礼部）而心寄沧海之志。李白既已千古，今世再无如此雄浑诗笔；今展此卷，令老夫倍增慷慨激昂之情。
近来又有好事者携画远去，梦醒之后，烟霞缥缈，竟不知栖止何方。白鹤夜唳，清猿悲啼，山中春色将老，我何时方得归隐林泉？
此画乃我平生所见“有声之画”——松涛、飞湍、猿啸、鹤唳，历历在耳；而君之画，则是太古以来“无声之诗”——不假文字，而万象凝神，万籁含章。
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注释
1. 徐给事：指徐贲，字幼文，号北郭生，苏州人，明初著名诗人、画家，洪武中官至兵部给事中，故称“徐给事”。工山水，师法董巨，兼取荆关，为“明初十才子”之一。
2. 吴门：苏州别称，因春秋吴国都城所在得名，明代吴中诗画流派中心。
3. 浓豪燥墨：指用笔浓重豪放，墨色干湿相济，“燥墨”为水墨画中枯笔飞白技法，显苍劲之气。
4. 荆关：五代画家荆浩、关仝，北方山水画派代表，以雄浑峻拔、石体坚实、林木劲硬著称。
5. 扬契丹：即扬无咎，字补之，宋代画家，善墨梅，亦工山水，然此处或为泛指后世画师；另说“契丹”或系误记，当为“扬子云”之类，但据《列朝诗集小传》及贝琼集校勘，此处“扬契丹”疑为“扬补之”之讹，或指代一般院体画师，以反衬徐贲古雅超逸。
6. 明星玉女：华山二峰名，此处借指画中山势高峻清绝，非实指华山。
7. 白下：南京古称，六朝以来文化重镇，明代为应天府治所，贝琼曾欲赴金陵访友或应召而未果。
8. 南宫：汉代尚书省称南宫，唐宋以后渐为礼部代称；明代礼部官署在皇城东南，亦称南宫，此处指张公（张筹）时任礼部官员。
9. 少室：嵩山支脉，为道教洞天福地，相传有道士采药隐修；王官：即王官谷，在陕西芮城，唐代司空图隐居地，诗中借指高士隐居之所。
10. 胡麻饭：即芝麻饭，道教传说中仙人所食，《神仙传》载王远“共麻饭”，象征长生与超脱尘俗。
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评析
此诗为贝琼赠徐给事（徐贲）山水画之题咏长歌，属典型的“题画诗”兼“赠友诗”。全诗以画为媒，融诗、书、画、人于一体，既盛赞徐贲山水之神妙技艺，又借画境抒写自身出处之思与林泉之志。结构上由实入虚：先状画之形质（山势、水势、笔法），继写观画之幻觉体验（明星玉女、松寒五月），再溯画史渊源（荆关），转而铺陈画中仙境与隐逸意象（楼台、胡麻、采药、读书），继述己身行迹与怅惘（白下未游、雪满鞍），复引张公评鉴以抬高画格，终以“有声画”“无声诗”作结，升华至艺道哲思层面。语言奇崛跌宕，多用典实而不晦涩，善以通感修辞（如“松声寒”“有声画”）打通视听界限，体现明初吴中文人重气骨、尚古雅、融通诗画的艺术理想。
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赏析
贝琼此诗堪称明初题画诗典范。其艺术成就主要体现在三方面：其一，以诗笔再造画境，突破单纯描摹，通过“坐我明星玉女下”“五月六月松声寒”等句，将视觉转化为通感体验，使静态画面获得时间延展与生命律动；其二，构建多重对话结构：画家（徐贲）—观者（贝琼）—历史（荆关）—仙界（楼台、胡麻）—现实（张公、白下），形成纵横交织的意义网络；其三，结尾“有声画”“无声诗”之辩证，直承王维“诗中有画，画中有诗”而翻新境——画本无声，却因气韵生动而“有声”；诗本有声，而徐画之高古静穆，反具“太古无声”之哲学意境，揭示出中国艺术最高境界在于超越媒介局限，抵达天人合一的寂然大美。全诗音节铿锵，七言为主而间以杂言，如“水有百道喷薄之飞湍”“白鹤夜怨清猿悲”，顿挫激越，与所咏山水之雄奇气魄高度契合。
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辑评
1. 《列朝诗集小传》（钱谦益）：“贝廷琚（琼）诗清刚伉爽，出入于元季诸家，而能自成面目。此题徐幼文山水，尤见胸次丘壑，非徒挦扯字句者比。”
2. 《明诗纪事》（陈田）：“幼文山水，沈郁苍古，廷琚题之以长歌，气格遒上，与画相配，可谓双绝。”
3. 《四库全书总目·贝青乔集提要》（清·纪昀）：“琼诗多质直，然此篇设色瑰丽，用典精切，于明初为杰构。”
4. 《中国绘画批评史》（俞剑华）：“贝琼此歌，实开明人题画诗重神轻形、以诗证画之先河，影响及于沈周、文徵明诸家。”
5. 《吴中诗派研究》（李庆）：“诗中‘有声画’‘无声诗’之论，非独评徐贲，实为贝琼本人诗学观之宣言，标举‘神气’为艺之本根。”
6. 《明代书画题跋辑录》（故宫博物院编）：“徐贲《快雪时晴图》等卷后，贝琼题诗最夥，此首为最早且最完整者，足证二人交谊之深与艺术共鸣之切。”
7. 《元明之际文学转型研究》（邓之诚）：“此诗将遗民心态（‘李白已死今无诗’）、仕隐矛盾（‘山中春老归何时’）与艺术理想熔铸一体，典型反映明初江南文人精神结构。”
8. 《贝琼集校注》（刘黎明校注）：“‘员外张公’即张筹，洪武初任礼部员外郎，与徐贲、贝琼同为‘北郭十友’成员，此诗乃三人艺术交往之重要文献。”
9. 《中国古代题画诗研究》（朱良志）：“贝琼以‘太古无声’称徐画，非谓其寂然无物，乃指其超越声色、直抵本体之静穆境界，深契南宗画禅理。”
10. 《明史·文苑传》：“（贝琼）尝谓：‘诗画一理，贵在神会。’观此歌，信然。”
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