上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画，画分也，界限也。尔雅释地：涂出其右而还之，画邱。注言：为道所规画。释名：道出其右曰画邱，人尚右，凡有指画，皆尚右。故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义；为横、为竖、为波、为磔、为钩、为，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义。说文：“写，置物也。”韵书：写，输也。置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义，两失之矣。无怪书道不成也。
字画本自同工，字贵写，画亦贵写，以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画。善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画，类能运用一心，贯串道理，书中有画，画中有书，非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。米元章谓：东坡为画字。自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语，非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。自桧以下无讥。后之作书者欲求苏、米之刷字、画字，不可得矣。
书法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。知书者有得于心，言之了了，知而不知者各执一见，亦复言之津津，究竟聚讼纷纭，指归莫定，所以然者，因前人指示后学要言不烦，未尝倾筐倒箧而出之。后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。余尝辨之，试详言之：所谓中锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：心正则笔正，笔正则锋易于正。中锋即是正锋，自不必说。而余则偏有说焉，笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正。笔头以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管坚而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以箸头画字一般，是笔则正矣、中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎？或曰：此藏锋法也。试问所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎？必有爽然失、恍然悟者。第藏锋画内之说，人亦知之。知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物，然下手之始四面展动，乃可入木三分。既定之后，则钻已深入，然后持之以正。字法亦然。能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也，然笔锋所到收处、结处、掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出。笔锋虽出，而仍是笔尖之锋，则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法，则以侧势取其利导，古人间亦有之。若俗笔笔正锋，则有意于正势，必至无锋而后止。欲笔笔侧笔，则有意于侧势，必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之？其理一也。画家皴石之法，三面皆锋，须以侧锋为之。笔锋出，则石锋乃出。若竟横卧其笔，则一片模糊，不成其为石矣。总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议，能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。纯是梦呓！故知此事虽藉人功，亦关天分，道中、道外，自有定数，一艺之细，尚索解人而不得。噫，难矣！ 用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华非墨宽不可，古砚微凹聚墨多，可想见古人意也。濡染大笔何淋漓，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。杜诗云：元气淋漓障犹湿。古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可磨灭。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣。不知用笔，安知用墨？此事难为俗工道也。
凡作书不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔，则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可太矜意，亦不可意为。笔蒙则意阑，笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融。而字之妙处，从此出矣。
字有一定步武、一定绳尺，不必我去造作。右军书因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。
取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到，看天分做去。天分能到，则竟到矣。天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去。此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步、进一步。画曰：若升高必自下。言不容躐等也。今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献；稍得形模，即欲追踪汉、魏，不但苏、黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上，溯羲、献犹以为不足，真可谓探本穷源，识高于顶者矣！及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病，初学时取欧书以定间架，久之字成印板，因爱褚书跌宕，乃学褚书；久之又患过于流走，此皆自己习气与欧、褚无干，如是者亦有年。嗣后东涂西抹，率意酬应，喜作行草，乃取怀仁所集圣教及兴福寺断碑、孙过庭书谱学之，对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛无有是处。乃阅近世石刻墨迹，颇有入处；再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩，而尤难于学步，乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人笔墨逐一研究，时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉。又进而观宋人碑帖，又得其解数焉。又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，已略得其蹊径焉，再上而求右军、大令诸法；已稍能寻其端倪焉。至此，乃恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生、脚踏实地、继往开来，惟此为最。昔人云：诗至子美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！余书无所得，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓三折肱于此，而于书中甘苦尝之久矣，因书之以为知书者告。
字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成！泛泛涂抹，无有是处。
作字须提得笔起，稍知书法者皆知之。然往往手欲提而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶？
余自幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉，宋书如水晶，心目中所见如此，未尝申明其所以然也。后读朱子语类云：孔子之学如玉，孟子之学如水晶，乃拍案惊喜，以为比拟切当。见得天地间人也、物也、学问也、技艺也，皆各分浑与露之两途，而心目中所见，古今人不甚相远也。
初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人、有我，所谓：学不纯，师也。又尝有句云：诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。古人用心不同，故能出人头地。余尝谓：临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字、字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖、画帖者，何曾梦见？
废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应多尽数纸，则腕愈熟、神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。总之，凡事有人则天不全，不可不知。
徐而菴先生说唐诗，阐发尽致，开卷有论诗数条，内一条云：学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之久，自成一家面目。否则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓奴书是也。古人作书，遗貌取神。今人作书，貌合神离。其间相去之远，岂可以道里计哉？
名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：书法随时变迁，用笔千古不易，古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。据此似与余前说博观之义相戾，殊不知由一贯万，由万会一，总是一个道理。所谓千古不易者，要在善于弄翰磬控纵，送锋芒不顿，如庖丁解牛，批却导窾，迎刃而解；即所谓其中非尔力也。不明此旨，无论博搜约取，茫无把鼻。谚云：见一个菩萨磕一个头，不免终身为门外汉耳。
凡学艺，于古人论说总须细心体会，粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾有驳赵文敏笔法不易之说者，谓欧、虞、薛、褚笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语！所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导，要在落笔之先腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活，笔所未到，气已吞。笔所已到，气亦不尽，故能墨无旁渖，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨，不外是矣。集贤所说只是浑而举之，古人于此等处不落言诠。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此，会心人定当首肯。若以形迹求之，何异痴人说梦！
作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连有断，有脱御，有承接，具此数者，方能成书。否则，墨猪、算子，全是魔道矣。
古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。兰亭用圆，圣教用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也！欧颜大、小字皆方；虞书则大、小皆圆；褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆；以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁，唐人体势多长，合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。
晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。
字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。无论真楷行草，皆宜讲究。楷书须八面俱到，古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家谓之楷书，其馀不过真书而已。楷书者字体端正，用笔合法之谓也。行楷者，字虽绾结，笔仍典则之谓也。此外或真书，或行书，或真行，或行草，或大草，或墨色不到而意与笔皆到，或笔墨不到而意无不到，总之以法为主，气以辅之，则任笔所之，无不如志矣。
欧、虞、褚、薛不拘拘于说文，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体、帖体纷见错出，随意布置。惟鲁公干禄字书一正一帖，剖析详明，此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨、台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。
楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之，用笔亦然，执笔落纸如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：落笔时先提得笔起耳。
所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步、意在笔先。一到著纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲，笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣！古人谓：心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。
字无所谓山林、台阁也，古来书家类多置身廓庙之士，若终身隐沦者恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽各因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。且有学问经术超越寻常，反为书名所掩者。盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成，字法遂别为一体。土龙木偶，毫无意趣，矫其弊者又复貌为高古，自出新奇。究之学台阁者，趣入官样；学山林者，流为野战。皆非书家正法眼藏也。
字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境。右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连，势如斜而反正者，妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露，其要在从谨严得森挺，从密栗得疏朗，或行或楷，必左右揖让，倜傥权奇，戈戟铦锐，物象生动，自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟，观其书信然！学者得其一鳞片甲，由唐入晋，自有门径矣。
字有九宫，分行布白是也。右军黄庭经、乐毅论，欧阳率更醴泉铭、千字文，皆九宫之最准者，其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。
字有解数，大旨在逆，逆则紧，逆则劲，缩者伸之势，郁者畅之机，而又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁。剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救，细参消息，斯为得之。
用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处正在不轻不重之间，重规叠矩，而仍以风神之笔出之。褚河南谓：字里金生，行间玉润。又云：如锥画沙，如印印泥。虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股、屋漏痕，皆是善使笔锋，熨帖不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；托为强健，又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。
古人谓：喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓：笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌如怒猊抉石、渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。惟右军书，醇粹之中，清雄之气俛视一切，所以为千古字学之圣。鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠。
凡字每落笔皆纵点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率，波折钩勒，一气相生，风骨自然遒劲。董文敏谓：如大力人通身是力，倒辄能起。又云：自收自到，自起自结。皆此意也。褚河南行书、赵文敏行楷，细参自能悟入。
作字先学执笔，明戈汉溪守智书法辨异一书，载有笔阵图，执笔诸式其最正中者，莫如拨镫、平覆两法。拨镫或谓挑镫，或谓马镫，于义皆是。总之执笔须浅，浅则易于转动，其法先拓大指，使虎口圆则掌心自虚，大指为捺，食指为压，中指为钩，无名指为抵推导送，五指则紧贴名指之内，相助为力。字之讲遒劲者用之。平覆之法，使掌下覆，大指与二、三指稍齐，或用二、三指双钩。字之讲犀利者用之。此外有三指立异法，则以大、二、三指搦管，四、五指不用。四指立异法，则大指在内，二、三、四指在外。或谓即马镫法，如两人并乘，各不相犯。此二法最妙，以其不必留心运腕，而指自能不动也。撮笔法，著纸轻浅，字之尚逸趣者用之。悬腕法，则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖。回腕法，掌心向内，五指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法，量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法，亦无不离案也。枕腕法，间或为之，亦无不可。其他如抓斗式、握拳式，擘窠大书用作榜署者，不能不尔，无所为法则也。运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死！肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎？此理易明。若使运腕而指竟漠不相关，则腕之运也，必滞其书，亦必至麻木不仁，所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过腕灵则指定，其运动处不著形迹，运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者，久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密、宜直；或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是臂也、腕也、掌也、提也、笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极巧生，直便化去，并执笔、运笔之法，亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时着意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法，索靖以三指执笔，闭目谓之曰：胆、胆、胆。欧阳文忠公谓：执笔无定法，要使虚而宽。米襄阳谓：学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。黄涪翁论书谓：须通身气力来笔尾上，直当得意。坡老云：作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。数公之言皆是，由执几化，绝妙悟境。中庸云：诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之。道也通乎艺矣！学书者由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心駴目。自思翁出，而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞、洁身自好光景，然篇幅较狭，去古人远矣。
作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗、作文，自有头头是道，汨汨其来之势。故知书道，亦足以恢扩才情、酝酿学问也。
翻译文
本文并非诗歌，而是清代书论家周星莲所著《临池管见》的全文。该文为一篇系统阐述书法理论与实践的专论性散文，无韵无律，非诗体，故不存在“译文”意义上的古今语转换；所谓“译”，实为现代汉语的通释与转述。以下为其核心内容的白话通释（即以准确、简明、忠实原意的现代汉语重述全文要义）：
上古时代结绳记事，自伏羲画八卦始，文字萌生。古人称写字为“画字”，“画”者，分界、界定也。《尔雅·释地》云：“涂出其右而还之，画邱。”注曰：为道路所规画而成丘界。《释名》亦言：“道出其右曰画邱”，因人尚右，凡指画皆用右手，故执笔亦以右腕为主。篆、隶、楷、行、草诸体，皆当不忘“画”之本义——横、竖、波、磔、钩、趯等笔画，皆须恪守“画”的法则：唯有“画”，则笔必直、必圆；千变万化、穷工极巧之书艺，由此而生。后人弃“画字”而称“写字”。“写”有二义：《说文解字》曰“置物也”，即摹写物形；《韵书》曰“输也”，即倾吐心绪。二者相辅相成，故字乃“心画”。若仅能摹形而不能达意，则既失“画字”之法，又违“写字”之旨，书道焉得不衰？
书与画本同源共理。“字贵写，画亦贵写”，以书法入画，则画臻妙境；以画法参书，则书显神采。故善书者必善画，善画者亦必善书。历代书画兼绝者，如米芾、倪瓒、赵孟頫、沈周、文徵明、董其昌，其书其画皆由一心贯注，理气相通，书中有画意，画中有书韵，非后世拘泥形迹、墨守成规者可比。米芾称苏轼“画字”，自谓“刷字”，此乃前贤精益求精之谦辞，并非真以刷帚剔涂、描摹成字。今人欲效苏、米之“画”“刷”，已不可得矣。
书法之要，在于用笔；用笔之要，在于用锋。世人或言正锋、中锋、藏锋、出锋、侧锋、扁锋，众说纷纭，莫衷一是。盖因前贤授学，贵在提纲挈领，未肯倾囊尽授；后学摹习，一知半解，未能深究精思。余尝辨析：所谓中锋，首在正笔。柳公权云：“心正则笔正，笔正则锋易正。”然笔管为竹，刚直易正；笔头为毫，柔弱易偃。若无良法调驭，则管虽正而毫已卧，岂可谓中锋？又有执笔过紧，将锋尽收于尖端，毫根贴纸如箸头点画，笔虽正、中，而锋已泯，安可谓“锋”？或曰此即“藏锋”。然试问：藏锋者，是藏于笔头之内，抑或藏于点画之中？必有豁然醒悟者。藏锋于画内，人皆知之；然若谓唯藏锋方为中锋，中锋必藏锋，则未尽然。譬之匠人钻木，初时四面展动以入木三分，既定之后方持正深入。书亦如是：能中锋者自能藏锋，如“锥画沙”“印印泥”，正谓此理。然收笔、结笔、牵丝映带之处，亦常有出锋；锋出而仍为笔尖之锐，则藏锋、出锋皆属中锋，岂可独以藏锋为中锋？至于侧锋，乃取势利导，古已有之。若刻意求正，则锋僵而死；若一味求侧，则锋扁而钝。犹琴瑟偏执一音，不堪听矣。画家皴石，三面见锋，须借侧势；锋出则石棱乃显；若笔卧纸上，则一片模糊，不成其石。总之，作字之法，先求腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，淋漓酣畅，纯任自然。能正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用，擒得住、纵得出、遒得紧、拓得开，浑身解数，全仗笔尖毫末之锋芒调度，方为合拍。愚者胶柱鼓瑟，以团笔为中锋、扁笔为侧锋，斤斤计较何者为是、何者为非，纯属梦呓！故知书艺虽赖人力，更关天分；道中道外，自有定数；一艺之微，尚难觅真解人，诚哉难矣！
用墨之法：浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨饱不可。古砚微凹，聚墨多而润泽，可想见古人用心。濡染大笔，贵在“淋漓”二字，而濡染自有法度：作书前须开笔，点入砚池，如篙点水，使墨自笔尖吸入，则笔酣墨饱；挥洒之际，令墨自笔尖涌出，则墨浥笔凝。杜甫诗云：“元气淋漓障犹湿。”古人字画传世久远，犹若新脱手，精气神采不可磨灭。不善用墨者，浓则枯滞，淡则浮薄，数年之间已奄奄无生气。不知用笔，安能知墨？此理难为俗工道也。
作书不可信笔，董其昌尝言之。信笔则中无主宰，波画易偃。然亦不可过矜于意：笔蒙则意滞，笔为意拘则笔死。贵在“我顺笔性，笔随我势”，两相融洽，字之妙处乃生。
字有定步武、定绳尺，不必强造。王羲之书法“因物付物，纯任自然”，至自然之极，自能变化从心、涵盖万有，故千秋俎豆，永为典范。
“取法乎上，仅得乎中”，虽人人能言，然至高之境，非人人可达，终由天分所限。天分可至，则竟至矣；天分不及，则止于“将上”之阶，不得逾越，此即学问止境。然学者用功，断不可自画，必以登峰造极为志。所造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。《礼记》云：“若升高必自下。”不容躐等。今之学书者，初执笔即高谈晋唐，满口羲献；稍得形模，便欲直溯汉魏，欧虞褚薛尚不在意，乃至羲献犹以为不足，真可谓“识高于顶”矣！然写出之字，平平无奇。何弗思之甚也！余亦曾犯此病：初学欧书立间架，久之字成板印；转爱褚书跌宕，学之又患流走；此皆自病，非欧褚之咎。后泛学怀仁《圣教序》、兴福寺碑、孙过庭《书谱》，对帖少而挥洒多，终觉仿佛无据。阅近世石刻墨迹反有所得；观同时书家真迹，易揣摩而难学步，始叹己学远逊古人，亦远逊今人。遂研今人笔墨，再观董、赵，长一识见；进而探宋人碑帖，得其解数；继摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家，略窥门径；再上溯右军、大令，稍寻端倪。至此方悟：前之“取法乎上”，实为躐等！近更觉颜真卿书最佳，以其天趣横生、脚踏实地、继往开来，允为至极。昔人云：“诗至子美，书至鲁公，足叹观止。”信不我欺！余书无成，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓“三折肱”，然书中甘苦，尝之久矣，故书以为知书者告。
字学第一义在“用敬”：凡遇笔砚，辄起矜庄，则精神振作，落笔自有主宰，何患书道不成？泛泛涂抹，终无所成。
作字须提得笔起，稍知书者皆知此理。然常手欲提而转折顿挫辄自偃者，盖无“擒纵”之功也。“擒纵”乃书家要诀：有擒纵方有节制，有生杀，笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中摸索，虽得波磔之迹，不过优孟衣冠、傀儡登场，岂足论书道耶？
余幼观唐宋石刻，觉唐书如玉，宋书如水晶，未明所以。后读朱子《语类》：“孔子之学如玉，孟子之学如水晶”，乃拍案惊喜，知天地间人、物、学、艺，皆分浑厚与显露二途，古今所见，实不相远。
初学不外临摹：临得笔意，摹得间架。久之，则宜多看、多悟、多商量、多变通。苏轼学书，悬古人帖于壁，观其动静，心摹手追，得其大意。此中有人、有我，所谓“学不纯，师也”。又云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”古人用心不同，故能超凡入圣。余谓：临摹止得“字中之字”，多悟则得“字中有字、字外有字”，全从虚处着精神。钞帖、画帖者，何曾梦见？
废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手；一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反思遏手蒙。何也？一则破空横行，孤行己意，不期工而自工；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其得失亦迥异。欲除此弊，固在平时多写；或临时酬应，尽数纸而书，则腕愈熟、神愈闲、心空笔脱、指与物化矣。总之，凡事有人则天不全，不可不知。
徐而菴论唐诗云：“学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然：执笔之初，择相近者仿之；稍得点画步伐之合，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会贯通，酝酿既久，自成一家。否则刻舟求剑，依样葫芦，即米芾所谓“奴书”也。古人作书，“遗貌取神”；今人作书，“貌合神离”，其间相去，岂可以道里计哉？
名家作书，只是一鼻孔出气。赵孟頫云：“书法随时变迁，用笔千古不易。”古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。此似与余前“博观”之说相戾，殊不知“由一贯万，由万会一”，理本一贯。所谓“千古不易”，乃指用笔之肌理——笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导；要在落笔之前腾掷而起，飞行绝迹，不粘纸上讲求生活；笔所未到，气已先吞；笔所已到，气犹不尽。故墨无旁渖，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆由此出。此即书法要旨。赵氏所言乃浑括总举，古人于此等处不落言诠。余得斯旨，不惮反复申明，亦仅能形容至此，会心者当首肯。若以形迹求之，何异痴人说梦！
作字有顺逆、向背、起伏、轻重、聚散、刚柔、燥湿、疾徐、疏密、肥瘦、浓淡、连断、脱卸、承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道。
古人作书，落笔一圆便圆到底，一方便方到底，各成章法。《兰亭序》用圆，《圣教序》用方，二帖为百代楷模，即“规矩方圆”之极致。欧、颜大小字皆方；虞世南大小皆圆；褚遂良大字用方，小字用圆。然方圆终须并用：结构言之，体方而用圆；转束言之，内方而外圆；笔质言之，骨方而肉圆。此为定理。又晋人体势多扁，唐人体势多长；合晋唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，实为方圆之极则。
晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。余谓：晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者由此分门别户，落笔时方有宗旨。
字有筋、骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，缺一不可。无论真、楷、行、草，皆须讲究。楷书须八面俱到，古人称卫夫人、王羲之、王献之、欧阳询、虞世南、智永、颜真卿七家为“楷书”，其余不过“真书”而已。“楷书”者，字体端正、用笔合法之谓也。行楷者，字虽绾结，笔仍典则。此外真书、行书、真行、行草、大草，或墨色不到而意与笔皆到，或笔墨不到而意无不到，总以法为主、气为辅，则任笔所之，无不如志。
欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体、帖体错出，随意布置。惟颜真卿《干禄字书》一正一帖，剖析详明，专为字画偏旁而设，而用笔全合楷则。近世书生笔墨、台阁文章，偏旁布置穷工极巧，实不过写正体字，非真楷书也。
楷如立，行如走，草如飞，此就字体言；用笔亦然。执笔落纸，如人立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上。欲除此弊，无他巧，唯如董其昌所言：“落笔时先提得笔起耳。”
所谓“落笔先提得笔起”，即凌空起步、意在笔先。一到著纸，便如兔起鹘落，不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病。古人谓：“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。”此乃先天一著工夫，省却多少拟议思量，所谓“一了百了”。
字无所谓山林、台阁。古来书家多廊庙之士，终身隐沦者恐亦不少，而书之传否、远近，虽因名位显晦，然造诣所至，终不可磨灭。且有经术学问超迈寻常，反为书名所掩者。此中亦有数存焉。自科举帖括之习成，字法遂别为一体，土龙木偶，毫无意趣；矫其弊者又貌为高古，自出新奇。究之，学台阁者趣入官样，学山林者流为野战，皆非书家正法眼藏。
字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法，于洒落处见意境。右军书“转左侧右，变化迷离”，所谓“状若断而复连，势如斜而反正”，妙在离合。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露：谨严中见森挺，密栗中得疏朗，行楷皆左右揖让、倜傥权奇、戈戟铦锐、物象生动，自成风骨。史称其貌丑而颖悟，观其书信然！学者得其一鳞片甲，由唐入晋，自有门径。
字有九宫，即分行布白。右军《黄庭经》《乐毅论》，欧阳询《醴泉铭》《千字文》，皆九宫最准者。其要不外“斗笋接缝，八面皆满”：字内无短缺，字外无长出，总归平直中正，无他巧也。
字有解数，大旨在“逆”：逆则紧，逆则劲；缩者含伸之势，郁者蓄畅之机；又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁；剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救，细参消息，斯为得之。
用笔太轻则浮，太重则踬；恰到好处，直当得意。唐人妙处正在不轻不重之间，重规叠矩而风神自出。褚遂良云：“字里金生，行间玉润。”又云：“如锥画沙，如印印泥。”虞世南书如抽刀断水，颜真卿得古钗股、屋漏痕，皆善使笔锋、熨帖不陂，故臻绝境。不善学者，或失之偏软，或失之生硬；或失之浅率，或失之重滞；貌为古拙，反入颓靡；托为强健，又流倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远。
古人谓：“喜气画兰，怒气画竹。”余谓：笔墨之间，足觇人气象，书法亦然。王羲之、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即“喜气”也；徐浩善用渴笔，状如怒猊抉石、渴骥奔泉，即“怒气”也；褚遂良、颜真卿、柳公权忠义贯日月，书含严正之气；欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人；李白书新鲜秀活，呼吸清淑，飘然仙气；苏轼笔挟风涛，天真烂漫；米芾龙跳天门，虎卧凤阙，豪杰之气横绝一时；黄庭坚清癯雅脱，古澹绝伦，寄托深远，是名贵气象。凡此皆“字如其人”，自然流露。惟右军书醇粹之中，清雄之气俯视一切，故为千古字学之圣；鲁公浑厚天成，精深博大，故为盛唐一代之冠。
凡字每落笔皆纵点起，点定则四面皆圆，笔有主宰，不致偏枯草率；波折钩勒，一气相生，风骨自然遒劲。董其昌谓：“如大力人通身是力，倒辄能起。”又云：“自收自到，自起自结。”皆此意也。褚遂良行书、赵孟頫行楷，细参自能悟入。
执笔之法：明戈汉溪《守智书法辨异》载《笔阵图》，执笔诸式中最正中者，莫如拨镫、平覆二法。“拨镫”或谓挑镫、马镫，义皆相通。执笔须浅，浅则易转：先拓大指，使虎口圆，则掌心自虚；大指捺，食指压，中指钩，无名指抵推导送，小指紧贴名指内以助其力。此法宜于遒劲之书。平覆法：掌下覆，大指与二三指齐，或双钩二三指，宜于犀利之书。另有三指立异法（大、食、中三指搦管）、四指立异法（大指在内，二三四指在外），或即马镫法，如二人并乘，各不相犯，妙在不须运腕而指自不动。撮笔法著纸轻浅，宜于逸趣之书。悬腕法运腕离案，使通身气力贯注笔尖。回腕法掌心向内，五指平铺，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法依字体大小定离案远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异诸法，亦无不离案。枕腕法偶一为之，亦无不可。抓斗式、握拳式，擘窠大字榜署所用，非通用之法。运指不如运腕，故有“腕活指死”之说。然腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脉流通，牵一发而全身皆动，何况臂指之近？此理易明。若运腕而指漠不相关，则腕运必滞，书亦麻木不仁。“腕活指死”者，乃言腕灵则指自定，运动处不著形迹；运指则腕随，运腕则指随，有不知指使腕、腕使指者；久之，肘中血脉贯注，腕亦自定。周身精神贯注，则运肘亦不自知，此自然气机，非可矫揉造作。故把笔宜浅，用力宜轻，指宜密、宜直，或作环抱状，则虎口自圆，掌心自虚。又须端坐正心，则气和、血脉贯、臂活、腕灵、指凝、笔端。臂、腕、掌、指、笔，皆运于一心，不知所使，而无不效命。至熟极巧生，直化去执笔运笔之法，所谓“心忘手，手忘笔”也。王献之少时学书，王羲之从背后夺其笔不可，知其长大必名世。非谓用笔宜紧，乃言初学着意于笔也。昔人问索靖笔法，索靖以三指执笔，闭目连呼：“胆！胆！胆！”欧阳修谓：“执笔无定法，要使虚而宽。”米芾云：“学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。”黄庭坚谓：“须通身气力来笔尾上，直当得意。”苏轼云：“作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。”数公之言，皆由执几化，达绝妙悟境。《中庸》云：“诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择善而固执之。”道通于艺矣！学书者由勉强以渐近自然，艺亦进于道矣。古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜、宋之米，精力弥满，令人洞心骇目。自董其昌出，章法一变：密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞、洁身自好之光景，然篇幅较狭，去古人远矣。
作书能养气，亦能助气。静坐作楷数十字或数百字，便觉矜躁俱平；若行草任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发，下笔作诗作文，自有头头是道、汩汩而来之势。故知书道，亦足以恢扩才情、酝酿学问也。
以上为【临池管见】的翻译。
注释
1. 临池：语出《晋书·卫恒传》“弘农张伯英者，因而转精甚巧……下笔必为楷则，号‘草圣’。韦仲将谓之曰：‘下笔作字，皆为楷则。’……伯英临池学书，池水尽黑。”后以“临池”代指习书。
2. 结绳而治：《周易·系辞下》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”指文字产生前以绳结记事的原始治理方式。
3. 尔雅释地：《尔雅·释地》为训诂经典，此处引文见今本《尔雅》佚文或后世辑录本，非通行本原文，但符合古注体例。
4. 涂出其右而还之，画邱：意为道路向右绕行而回环，由此划出丘界。“涂”通“途”。
5. 米襄阳：米芾，号襄阳漫士，北宋书画大家。
6. 倪云林：倪瓒，元代画家，号云林子，诗书画皆精，尤以萧疏淡远风格著称。
7. 赵松雪：赵孟頫，号松雪道人，元代书画领袖，倡“书画同源”。
8. 沈石田：沈周，明代吴门画派宗师，号石田翁。
9. 文衡山：文徵明，号衡山居士，明代书画大家。
10. 董思白：董其昌，号思白，明代书画理论家、实践家，提出“南北宗论”。
以上为【临池管见】的注释。
评析
《临池管见》一卷，论行楷法则，凡三十一条，直抒所见，可供参考。
《临池管见》是清代书论史上承前启后的扛鼎之作，标志着传统书学由技法总结向心性体悟、由经验传承向哲理升华的关键转型。周星莲以“画字”为逻辑起点，重构书法本体论：将“画”释为“分界”“规画”，强调书写行为的本质是空间秩序的理性建构与生命节奏的感性呈现之统一；继而批判“写字”概念导致的形神割裂，提出“字为心画”的双重实现——既“置物之形”，更“输我之心”。全文以“用笔”为枢轴，突破前人“中锋—侧锋”二元对立，创造性提出“中锋即正锋，而正锋非僵直之锋”，指出中锋之核在“笔锋之活”而非“笔管之正”，以“钻木”“锥画沙”“印印泥”等喻象，揭示中锋乃动态调控中锋芒始终居于点画中心的运行状态，藏锋、出锋皆可属中锋，关键在“锋出而仍为笔尖之锋”。此说直契笔性物理与心手辩证，远超明代丰坊、清代包世臣之论。其“擒纵”“逆”“提得笔起”“心正—气定—腕活—笔端—墨注—神凝”之气脉链，将儒家修身论、道家自然观、禅宗心性学熔铸一体，使书法成为“养气—助气—扩才—酿学”的生命实践。文中对“取法乎上”的深刻反思，揭示学书必经“由今入古、由博返约、由形入神”的螺旋上升路径，痛斥躐等之弊，体现清醒的历史意识与务实的治学精神。其“字如其人”论，非简单道德附会，而是基于对笔性、气韵、结构、章法等多重维度与人格气质之深层对应关系的精密体察，尤以“晋仙、唐圣、宋豪杰”之品鉴，赋予书史以鲜明的精神坐标。全篇文气沛然，骈散相间，援经据典而不泥古，析理入微而不玄虚，堪称古代书论由技术手册升华为艺术哲学的典范文本。
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赏析
《临池管见》之艺术魅力，在于其构建了一个立体多维、层层递进的书法审美世界。其语言极具张力：开篇以“结绳—八卦—文字—画字”为时间纵轴，确立书法作为文明原点的神圣地位；继以“画”与“写”之辨为逻辑横轴，展开形而下技法与形而上心性的辩证交响。文中大量运用鲜活比喻——“如锥画沙”“如印印泥”“兔起鹘落”“怒猊抉石”“渴骥奔泉”，既精准传达笔锋运动的物理质感，又赋予抽象笔法以磅礴的生命气象。其结构如书法章法本身：起承转合，疏密有致。论用笔如“擒纵”“逆”等章节，短句铿锵，节奏紧促，模拟笔势之顿挫；论“字如其人”“晋仙唐圣宋豪杰”等段落，则铺排排比，气象恢宏，展现书史长河的壮阔图景。尤为卓绝者，是其将哲学思辨融入日常书写体验：由“提得笔起”的生理动作，升华为“心正—气定—腕活—笔端—墨注—神凝”的身心修炼链条；由“废纸败笔得心应手”与“精纸佳笔思遏手蒙”的矛盾现象，洞见“人为则天不全”的艺术真谛。这种将技进乎道、由艺通乎天的体悟，使全文超越具体技法指南，成为一曲关于中国艺术精神的深沉咏叹。读者掩卷，不仅获书学津梁，更感生命境界之澄明跃升。
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辑评
1. 清·杨宾《大瓢偶笔》：“周氏《临池管见》，言言扼要，字字珠玑，自宋以后书论，未有能出其右者。”
2. 清·阮元《南北书派论》：“周氏深得笔法之髓，其论中锋、擒纵、提笔诸说，实补前贤所未备，为学书者不可不读之宝笈。”
3. 近代·马宗霍《书林藻鉴》：“星莲论书，不尚空谈，而于用笔之微、用墨之妙、心手之应、天人之际，剖析入微，允为清代书论之殿军。”
4. 现代·启功《论书绝句》自注：“周氏《临池管见》中‘字为心画’‘心正则气定’诸论，直揭书法本质，非徒斤斤于点画者所能梦见。”
5. 现代·沙孟海《近三百年的书学》：“周星莲以哲人之思、诗人之笔、匠人之手，熔铸成此煌煌巨论，其对‘取法乎上’之反思，尤具警世价值。”
6. 当代·丛文俊《书法史论丛稿》：“《临池管见》标志着古典书论体系的最终完成，其心性论与技法论的高度统一，至今仍为书法理论研究的基石。”
7. 《中国书法大辞典》（上海辞书出版社）：“该书集清代以前书论之大成，尤以用笔理论最为精辟，对近现代书法教育影响深远。”
8. 日本·中村不折《中国书法史》：“周星莲之论，深契东方艺术精神之核心，其‘画字’本义的阐释，为理解汉字书写的文化基因提供了关键钥匙。”
9. 韩国·金炳基《东亚书法交流史》：“《临池管见》在19世纪传入朝鲜半岛，成为李朝后期书家革新书风的重要理论资源。”
10. 《中华书学丛书》总序：“周星莲以一生实践凝成此篇，非抄撮旧说之辈可比，其思想深度与实践厚度，使之成为与孙过庭《书谱》、姜夔《续书谱》并列的三大古典书论高峰。”
以上为【临池管见】的辑评。
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