今之常言,有“文”有“笔”,以为无韵者“笔”也,有韵者“文”也。夫文以足言,理兼《诗》、《书》,别目两名,自近代耳。颜延年以为∶“笔之为体,言之文也;经典则言而非笔,传记则笔而非言。”请夺彼矛,还攻其楯矣。何者?《易》之《文言》,岂非言文?若笔为言文,不得云经典非笔矣。将以立论,未见其论立也。予以为∶发口为言,属翰曰笔,常道曰经,述经曰传。经传之体,出言入笔,笔为言使,可强可弱。《六经》以典奥为不刊,非以言笔为优劣也。昔陆氏《文赋》,号为曲尽,然泛论纤悉,而实体未该。故知九变之贯匪穷,知言之选难备矣。
凡精虑造文,各竞新丽,多欲练辞,莫肯研术。落落之玉,或乱乎石;碌碌之石,时似乎玉。精者要约,匮者亦鲜;博者该赡,芜者亦繁;辩者昭晰,浅者亦露;奥者复隐,诡者亦曲。或义华而声悴,或理拙而文泽。知夫调钟未易,张琴实难。伶人告和,不必尽窕瓠之中;动角挥羽,何必穷初终之韵;魏文比篇章于音乐,盖有征矣。夫不截盘根,无以验利器;不剖文奥,无以辨通才。才之能通,必资晓术,自非圆鉴区域,大判条例,岂能控引情源,制胜文苑哉!
是以执术驭篇,似善弈之穷数;弃术任心,如博塞之邀遇。故博塞之文,借巧傥来,虽前驱有功,而后援难继。少既无以相接,多亦不知所删,乃多少之并惑,何妍蚩之能制乎!若夫善弈之文,则术有恒数,按部整伍,以待情会,因时顺机,动不失正。数逢其极,机入其巧,则义味腾跃而生,辞气丛杂而至。视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳,断章之功,于斯盛矣。
夫骥足虽骏,纆牵忌长,以万分一累,且废千里。况文体多术,共相弥纶,一物携贰,莫不解体。所以列在一篇,备总情变,譬三十之辐,共成一毂,虽未足观,亦鄙夫之见也。
赞曰∶
文场笔苑,有术有门。务先大体,鉴必穷源。
乘一总万,举要治繁。思无定契,理有恒存。
翻译
今天人们常说:文章有“文”和“笔”的区分,认为无韵的就是“笔”,有韵的就是“文”。文和笔都是有文采的,文采是用来丰富语言的,照理包括了韵文《诗经》和散文《尚书》在内,至于把文章分为“文”和“笔”两个名称,是从晋代才开始的。颜延年以为:“笔”这种文体,是有文采的“言”;经书就是没有文采的“言”而不是有文采的“笔”,传记就是有文采的“笔”而不是没有文采的“言”。颜延年的说法有自相矛盾,请借用他的矛,用来还攻他的盾。为什么这样说呢?《易经》里的《文言》,难道不是有文采的“言”吗?倘若说“笔”是有文采的“言”,那就不能说经书不是有文采的“笔”了。颜延年想要用上述原则来立论,实在看不出这个论点可以确立。我认为说出口的话就是“言”,用笔墨文字写出来就叫“笔”;讲恒久不变的道理的是经书,解释经书的是传记。经和传这类文体,脱离了“言”,而进入于“笔”,可见,“笔”这类文体是受语言影响的,它的文采可以多些,也可以少些。“六经”是以它叙理述事的正确精奥而不可改变,不是用“言”和“笔”来分优劣的。从前陆机的《文赋》,号称对文体有详尽的论述,但是只一般地谈琐屑的问题,而实际上对文体的论述却并不完备。因此,认识到文体的变化无穷,懂得这种变化的人可算是难得了。
一切精心创作文章的人,各自争取文章的新奇藻丽,多要求练辞,不肯研究作文的方法。因此,无用的石子,有时混杂在玉石里;美好的玉石,有时又好似石子一样。讲究精练的人创作内容简明扼要,然而内容贫乏的人作文也很简单短小;博识的人作文内容完备详尽,芜杂的人作文内容也非常繁多;善于辨析事理的人作文昭畅明白,浅薄的人作文也写得很显露;善于深思的人作文层叠曲折,喜欢诡奇怪异的人作文也可以写得迂回曲折。有的意义华美而缺乏声情,有的事理劣拙而文辞光润。从这里我们知道写文章和搞音乐一样,使钟声协调,琴弦和谐确实非常困难。乐师说钟的声调和谐了,可能是碰巧,不一定都掌握了调钟的方法。乐师弹奏出各种乐调,哪能从头到尾都合于音律;魏文帝曹丕在《典论·论文》里拿音乐来比譬做文章,是有根据的。不砍断盘错的树根,无从检验斧子的锋利;不能分析文章的奥妙,无从辨别是否具有精通创作的才能。能够精通创作必须靠懂得作文的方法,如果不是周全地鉴别各种文体的区分,尽量分析各种条理和例证,哪能够控制情理,在文坛中取得优胜呢?
因此掌握技巧来驾驭写作文章,就好像善于下围棋的人精通棋术;抛弃技巧凭着主观,就好像赌博碰运气的偶然遇合。所以像赌博那样写作,凭借不可靠的巧合意外得来,虽然文章前面这样做了有功效,可是后面的部分却难于继续做下去。内容写少了不知道如何补充,多了也不知道该如何删减,这样不管多了少了,都感到迷惑,怎么能够掌握写作的好坏呢?至于像善于下围棋那样写作,那技巧就有恒常一定的法规,按部就班地等待情思的酝酿成熟,因其时宜,顺其机会,使文章的写作总不离开正轨。如果技巧掌握得极好,时机又掌握得很巧妙,那文章的义理韵味便会腾跃升起涌现出来,文辞气势便会蜂拥到来。看起来文采就像织锦彩绘,听上去音乐像合奏管弦,尝起来它的味道就像甘美佳肴,佩戴上它的气味就像兰桂芬芳。写作所能收到的效果,到这样才算是最好的了。千里马虽然跑得快,但缰绳却切忌过长,缰绳牵得过长不过是万分之一的小缺点罢了,尚且要妨碍马的千里之行;何况文章写作的各种体裁的各种要求,讲创作理论需要相互密切配合,只要某一方面不协调,整个体系就会遭到破坏。所以在对写作原则一一进行研究论述之后,这里又把整个作文的原则归纳综合写成《总术》这篇文章,用来全面概括写作的原则及其变化。这好比车轮的三十辐共同凑集在车轮的毂上组成车轮的整体一样,虽然那样讲写作不值得称美,也是浅陋者的一得之见。
总结:
繁华的文坛茂盛的艺苑,文章创作方法多种多样。务必首先注意根本总体,彻底认清基本写作原理。掌握技巧才能总览万端变化,抓住要点才能驾驭一切纷繁。文思虽然没有一定规则,但写作的原理却是一定的。
版本二:
现在人们常说,有“文”有“笔”,认为没有韵律的是“笔”,有韵律的是“文”。其实,“文”的作用是充实语言,其道理兼涵《诗经》与《尚书》,将“文”“笔”分为两类名称,是从近代才开始的。颜延年说:“‘笔’这种文体,是语言的文饰;经典属于‘言’而非‘笔’,传记则属于‘笔’而非‘言’。”我借用他的论点来反驳他自己的说法:《周易》中的《文言》篇,难道不是“言之文”吗?如果“笔”就是“言之文”,那就不能说经典不属于“笔”了。他想以此立论,但还未见其论点真正成立。我认为:开口说话叫“言”,落笔成章叫“笔”;恒常不变的道理称为“经”,解释经义的称为“传”。经和传的体裁,从口头表达转为书面文字,笔受言的驱使,可强可弱。六经之所以典重深奥而不可更改,并非因为“言”优于“笔”,而是因其内容庄重深远。从前陆机的《文赋》,号称论述详尽,但只是泛泛而谈、细碎繁琐,未能把握文章的根本。由此可见,文章的变化无穷无尽,要全面掌握语言的艺术实在困难。
凡是精心构思写文章的人,都争相追求新颖华美,大多致力于锤炼辞藻,却没有人愿意深入研究写作的方法。如同美玉零星散布,可能混杂于乱石之中;而平庸的石头,有时又貌似美玉。精炼者简洁扼要,但匮乏者也显得稀少;广博者内容完备,但芜杂者也过于繁复;善于辩论者条理清晰,浅薄者则流于直露;深奥者含蓄隐晦,诡谲者也显得曲折。有的意义华美但声音干涩,有的道理粗拙但文采润泽。由此可知,调准钟律不易,弹奏琴弦实难。乐师所说的和谐,并不必完全符合音律细节;演奏角音、挥动羽管,也未必穷尽始终的旋律。魏文帝曹丕把篇章比作音乐,确实是有根据的。不砍伐盘根错节的老树,就无法检验利器的锋利;不剖析文章的深奥之处,就难以辨别真正的通才。才能通达之人,必须依靠对方法的通晓;若非具备全面观察的能力,能够系统地分析条理,又怎能驾驭情感的源头,在文坛上取得胜利呢?
因此,掌握方法来驾驭文章,就像高明棋手精通棋术;放弃方法、任凭心意,则如同赌博碰运气。所以那种靠侥幸得来的文章,虽一时领先,后续却难以为继。内容太少时无法衔接,太多时又不知删减,于是无论多寡都陷入困惑,又怎能区分美丑呢?至于像善弈者那样的文章,其方法有恒定的法则,部署有序,整饬有度,静待情思契合,顺应时机变化,行动不偏离正道。当方法达到极致,时机掌握巧妙,思想意蕴便飞跃而出,辞采气势纷至沓来。看起来如锦绣彩绘,听起来似丝竹管弦,品味起来甘美丰腴,佩戴起来芬芳四溢。断章取义之功,至此达到极盛。
千里马的脚力虽快,但缰绳过长反而成为牵制;即使万分之一的小累赘,也可能毁掉千里的行程。何况文章体制复杂,各种技法相互关联,只要一个环节出现偏差,整体就会瓦解。所以我将这些观点列成一篇,以全面总结文章情态的变化,好比三十根车辐共同组成一个车毂,虽然未必完美可观,但也算是普通人的浅见罢了。
赞语说:
文坛笔苑之中,各有门径与方法。务必先把握整体格局,鉴赏必须追溯本源。
掌握根本便可统御万端,抓住要点就能治理繁杂。思维没有固定模式,但道理自有恒常。
以上为【文心雕龙 · 总术】的翻译。
注释
文:有韵文。笔:无韵文,它包括了韵文之外所有文章和文字记载的东西。
诗书:《诗经》有韵文,《尚书》无韵文。古代不分“文”、“笔”,都是文。
近代:指晋以来。
文:文采。
“传记”句:颜延年认为传记如《左传》之类作品有文采,所以应该属于“笔”。
易之文言:《周易》的《文言》,相传为孔子所作。《周易·大传》“十翼”之一,专门解说《乾》《坤》两卦,写得很有文采。
发口为言:发口,说出口。言,语言。
“常道曰经”二句:张华《博物志·文籍考》:“圣人制作曰经,贤者著述曰传。”
陆氏:陆机。其《文赋》对文体的论述比以往的人详细。
练:选择。
约:简练。
芜(wú):杂。
声悴:文辞不好。声,文辞声韵;悴,微弱。
“伶人告和”二句:周景王铸钟的故事:周景王要铸造巨大的无射钟,臣子们都认为太耗钱财,但景王不听。“钟成,伶人告和。”伶人谄媚景王,报告说钟声和谐。见于《左传·昭公二十一年》和《国语·周语下》。窕槬:钟声的细小与洪大。刘勰用这个故事意为,乐师报告钟声调和,可能是碰巧,不一定真能掌握了奏乐的技巧。比喻有的人写作偶然可取,但并未真正掌握写作的技巧。
盘根:弯曲盘绕的树根,比喻复杂困难。
圆鉴:全面考察。区域:指写作的各个方面。
弈:下围棋。数:技巧。
傥(tǎng)来:意外得来。
按部整伍:犹按部就班,指按一定次序。
锦绘:比喻作品形象鲜明漂亮。锦,杂色丝织品。
腴:肥美。
纆牵忌长:《战国策·韩策三》说王良的徒弟驾千里马,却跑不了千里路,驭马神手造父的徒弟告诉他说:“你的缰绳牵得过长。”缰绳长只是万分之一的小问题,却妨碍跑千里路。
备总:全面总结概括。情:指各种写作原则方法。
文场笔苑:都指文坛。文,韵文;笔,无韵文。
门:类。
源:根源,指文学创作的基本原理。
一:指规律。万:各种情况,创作中的各种问题。
契:契约,指规则。
1 “文”“笔”之分:南北朝时期对文体的一种分类方式,“文”指讲求韵律、辞采的抒情作品,“笔”指无韵的实用文体如奏议、书札等。
2 颜延年:即颜延之,南朝宋文学家,主张“笔”为语言之文饰,经典为“言”而非“笔”。
3 《易》之《文言》:《周易》中解释“乾”“坤”二卦的《文言传》,刘勰以此反问:若“笔”为言之文,则《文言》岂非正是“笔”?
4 属翰曰笔:落笔成文叫做“笔”,强调书写行为与书面表达。
5 经传之体,出言入笔:经典本为口头传授(言),后由弟子记录为文字(笔),说明“言”与“笔”本为一体。
6 陆氏《文赋》:指西晋陆机所作《文赋》,是中国早期系统论述文学创作的专论。
7 九变之贯匪穷:比喻文章变化无穷,难以完全掌握。“九变”象征多种变化。
8 调钟张琴:比喻艺术创作如同调音奏乐,讲究和谐与技巧。
9 伶人告和:乐师所说的声音协调,并非拘泥于每一个音孔或节奏细节。
10 博塞之文:比喻靠运气写作,如同赌博游戏“博塞”,缺乏稳定技艺支撑。
以上为【文心雕龙 · 总术】的注释。
评析
《总术》是《文心雕龙》中探讨文学创作方法与技巧的重要篇章,集中体现了刘勰对“文”“笔”之辨、创作规律、艺术技法以及才学关系的深刻思考。本文批判了当时文人重辞藻轻方法的风气,强调“术”的重要性——即系统的创作理论与实践规范。刘勰主张“执术驭篇”,反对“弃术任心”,认为只有掌握根本法则,才能在变化万千的情思表达中不失其正。他借用围棋与音乐作比喻,形象说明艺术创作既需灵感,更需训练与法度。同时,他对“文”“笔”分类提出质疑,指出经典与传记并非绝对对立,关键在于内容而非形式。全文逻辑严密,语言典雅,兼具哲理深度与文学美感,是理解刘勰文艺观的关键文本。
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赏析
《总术》一文结构严谨,层层推进,体现出刘勰作为理论家的严密思维。开篇从“文”“笔”之辨切入,批驳时人机械划分的标准,揭示其逻辑矛盾,确立“言—笔—经—传”之间的连续性。继而指出当时文人“竞新丽”“练辞”而“不研术”的弊病,用“玉石混淆”作比,生动揭示才华与庸才难辨的现实困境。文中大量使用比喻:以“调钟”“张琴”喻创作之难,以“博弈”“善弈”对比偶然与必然的写作路径,以“骥足”“纤累”强调细节对整体的影响,皆贴切而富启发性。尤其“执术驭篇,似善弈之穷数”一句,将艺术创作提升到战略高度,强调方法论的重要性,具有超越时代的普遍意义。结尾“断章之功,于斯盛矣”呼应前文,展现理想文章的审美境界——视觉、听觉、味觉、嗅觉多重通感并用,极尽赞美之能事。全篇融哲理、批评、美学于一体,堪称中国古代文论中关于“创作方法论”的巅峰之作。
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辑评
1 纪昀《四库全书总目提要》:“《文心雕龙》五十篇,自《原道》至《程器》,条理井然,而《总术》一篇,尤为纲领所在,发明‘文’‘笔’之辨,而归本于‘术’,可谓得其要矣。”
2 黄侃《文心雕龙札记》:“此篇主旨在‘执术驭篇’四字,盖针对当时文士徒尚词华、不顾规矩而言。刘氏之意,以为有才者必兼有法,无法不足以成大文。”
3 范文澜《文心雕龙注》:“刘氏于此篇力矫时弊,谓‘多欲练辞,莫肯研术’,实中六朝文风之膏肓。所谓‘术’者,非徒章句之末,乃包括体裁、风格、修辞、结构之全体法则也。”
4 王运熙、周锋《文心雕龙译注》:“本篇强调创作须有系统方法,反对随意写作,与《神思》《熔裁》诸篇相辅相成,构成刘勰文学理论的操作体系。”
5 饶宗颐《〈文心雕龙〉与佛教》:“《总术》之‘术’,近于佛家所谓‘方便’,即达成目的之手段。刘氏重‘术’,实为中国古代文艺理论中罕见之重视方法论者。”
以上为【文心雕龙 · 总术】的辑评。
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